Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

можно привести слова Дж. Микенберг о ситуации 1920–1930‐х годов: «Многие американские либералы ‹…› подобно большевикам, верили, что технология и дети, все руководимые надлежащим образом, были ключами к лучшему будущему»[391].

Еще раньше, с середины двадцатых годов, появилось множество книжек о работающих механизмах, не всегда связанных непосредственно с производством, но скорее отображающих одержимость машиной. Как писала Марико Турк, защитившая недавно диссертацию о детской литературе в Университете Флориды, «одержимость машиной заметна в широком спектре модернистских произведений в сфере искусства и культуры – от „Бесплодной любви“ (1922) Т. С. Элиота до книжек-картинок подобных [„Самоделкину“ Мэри] Лидделл»[392]. При этом в детских книжках истории могли рассказывать о дружбе и взаимодействии человека и механизмов – как, например, в книге Корнелии Мэйг «Чудесный локомотив» (1928)[393], где, по словам, Натали оп де Бек, подразумевается «сплавление человека и автомата в своего рода сказочное машинное сознание»[394]. Картинки Берты и Элмера Хэйдеров в «Чудесном локомотиве», сделанные в минималистском стиле, восходящем к конструктивистской эстетике противопоставления черного и белого, предмета и фона, вполне отвечают машинному пафосу модернизма двадцатых годов.

Необходимо еще раз подчеркнуть левый, а иногда откровенно пролетарский или даже коммунистический пафос многих активных деятелей американской культуры тех лет, когда радикальное искусство было связано с радикальными общественными взглядами. Ряд иллюстраторов детских книг, например столь значительные и переиздающиеся до сих пор Ванда Гаг (1893–1946) и Джен (Ян) Матулка (1890–1972), сотрудничали с марксистским журналом «Новые массы» (New Masses). Наряду с «сочувствующими», среди которых были Теодор Драйзер, Джон Дос Пассос, Эптон Синклер, Дороти Паркер, Лэнгстон Хьюз, Юджин О’Нил, Эрнест Хемингуэй и др. классики, там были и откровенно левые и даже «пролетарские» авторы вроде Макса Истмена, Джозефа Фримена или Майкла Голда. К последним принадлежал и Матулка. Литераторы и художники, группировавшиеся вокруг этого журнала (который в 1929 году стал вполне сталинистским и антитроцкистским), стремились создать радикальную общенародную культуру в противовес массовой. Исследователь Майкл Деннинг назвал этот период Вторым американским ренессансом, который навсегда изменил и модернизм, и массовую культуру в Соединенных Штатах[395].

Джен Матулка работал для «Новых масс» с 1926 года, а ранее, с 1919-го, делил время между Нью-Йорком и Парижем, где у него была мастерская и где он был вхож в салон Гертруды Стайн и дружил со многими модернистами. В 1919 году он проиллюстрировал «Чехословацкие народные сказки»[396]. Многие его иллюстрации представляют собой полуабстрактные геометрические виньетки, которые построены на резких контрастах черного и белого и в которых динамические круги и зигзаги фона мешают восприятию фигуративных мотивов первого плана. Иные картинки более предметны, но не менее экспрессивны. В целом они напоминают опыты русских художников-авангардистов десятых годов, а также восходят к восточноевропейскому варианту лубочно-фольклорной стилистики, преломленной через фрагментированное видение современника кубистов и футуристов.

В сходной стилистике работал в те годы и Борис Арцыбашев (Арцибашефф) (1899–1965), родившийся в Харькове и попавший в Нью-Йорк в 20-летнем возрасте, пройдя Гражданскую войну в составе белой армии. Он быстро стал одним из самых заметных книжников, создававшим книгу как единый целостный организм. Арцыбашев умел работать в совершенно разных стилях – чего требовала его профессия журнального коммерческого художника, но ранние его работы отличают резкие диагональные композиции, контрасты белого и черного без полутонов, лаконизм вплоть до плакатного и – нередко – страсть к макабрическим сюжетам. Примером этого могут служить картинки из «Яркой шейки»[397] (которая удостоилась премии Ньюбери как лучшая книга года). Некоторые из них стилистически сходны с картинками художников артели «Сегодня» – но их Арцыбашев вряд ли видел.

Позднее, вскоре после Второй мировой войны, в авторской книге «Как я вижу» Арцыбашев опубликовал большую серию «Машиналия» («Machinalia») – про фантастических монстров-роботов. Как типичный передовой человек, чья молодость пришлась на двадцатые годы, он говорит в этой книге: «Я совершенно захвачен силой машины, ее точностью и готовностью работать над любой задачей – неважно, насколько тяжелой или монотонной она окажется. Мне приятнее смотреть, как тысячетонная землечерпалка роет канал, нежели наблюдать, как этим занимается тысяча понуждаемых плеткой рабов. Я люблю машины»[398]. При этом антропоморфизированные машины у него изображены вполне в традициях сюрреализма. Но помимо общемодернистских игр с очеловечиванием неодушевленных монстров на это увлечение, скорее всего, повлияла его практика иллюстрирования сказок.

Вообще всеобщее – от русского белоэмигранта до американских интеллектуалов – увлечение машиной и вера в социальную инженерию посредством управления машиной и детским воспитанием в двадцатых годах (прямо перед Великой депрессией) и даже в тридцатых (несмотря на Великую депрессию, а пожалуй, и благодаря ей) показывает пугающую изоморфность модернистских культурных веяний Америки того времени и Советского Союза. Для прогрессивных (социально-интеллектуально-художественно) американцев это было настоящим «любовным романом с экономическим развитием», который у многих завязался от восхищения Советской Россией, как показала Джулия Микенберг в упоминавшейся в начале этой главы статье «Новое поколение и Новая Россия»[399]. В этой статье она разбирает огромное воздействие на умы американцев книги Михаила Ильина «Рассказ о пятилетнем плане» (М.: ГИЗ, 1930). Перевод (под названием «Учебник по новой России: рассказ о пятилетнем плане») вышел в 1931 году и был выполнен Джорджем Каунтсом, профессором Педагогического института при Колумбийском университете в Нью-Йорке[400]. Книга была написана талантливо и завлекающе. Сам Ильин говорил: «Я не могу не писать и не могу писать спокойно. ‹…› Ведь я не просто рассказываю о плане, а вербую людей для работы»[401]. Но еще до вербовки Ильина многие подпали под обаяние социально-художественного эксперимента в России. Дж. Микенберг писала о «восхищении, вызванном самой революцией среди деятелей авангарда в Соединенных Штатах в последовавшие за большевистской революцией годы»[402], а профессор Каунтс в предисловии отмечал, что революция породила «чувство коллективных возможностей»[403]. К этому можно добавить наивное прекраснодушие членов американской делегации работников детского образования, отправившихся в СССР в 1928 году посмотреть, что там делают с детьми, и перенять опыт. Главным гостем был маститый философ Джон Дьюи, писавший потом, что он видел «революцию ума и сердца», а также «возделывание („воспитание-обработку“ – cultivation) народа, особенно эстетическое, – какого мир еще никогда не видывал»[404]. Из других побывавших тогда в СССР и писавших о советском опыте книгоиздателей и педагогов можно назвать Мэри Рид, профессора в Педагогическом институте при Колумбийском университете и консультанта в прогрессивном детском издательстве «Бэнк стрит букс», Люси Уилсон и Мириам Финн-Скотт[405].

На деятельности «Бэнк стрит букс» следует остановиться чуть подробнее. Эта книгоиздательская деятельность была производной от педагогических экспериментов одноименной школы (Bank Street School). Школа (включавшая и детский сад) была основана уже упоминавшейся Люси Спрэг Митчелл, которая исповедовала принцип «Здесь и сейчас» («Here and now» – от латинского «hic et nunc»)[406]. Согласно этой философии образования (основанной на многолетних эмпирических наблюдениях), малышам волшебные сказки с феями и гномами были чужды и неинтересны. Их интересовал окружающий мир – то, что можно было видеть «здесь и сейчас»: небоскребы, машины, приборы и механизмы. Спрэг Митчелл и ее сотрудники считали, что об этих штуковинах и нужно рассказывать детям – впрочем, можно и с элементами вымысла. Несложно заметить, что основная идея здесь перекликается с учением советской педологии – против сказки и за знакомство с окружающим материальным миром. Об этом весьма ярко выразился в развеселых стишках Н. Агнивцев в книге «Твои машинные друзья» (см. примеры в главе «Новые сказки»).

Несколько парадоксальным образом это знакомство с материальным миром взяли на себя в тридцатые годы молодые художники-модернисты (модернистами их уместнее называть, чтобы не смешивать с пионерами-авангардистами 1910–1920‐х). Первой была Эсфирь Слободкина (1908–2002), родившаяся в Сибири и попавшая в юном возрасте