Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер

Цехановского, видишь, что его детская иллюстрация есть следствие переворота в эстетических представлениях и художественной культуре своего времени. Этот переворот поставил человека перед лицом мира, расчисляемого и изменяемого с помощью машин, мира с подвластным человеку пространством и убыстряющимся бегом времени.

Для художников этого круга идей эстетическое освоение мира было вещным – весомым, грубым, зримым. Анализ самого характера этой вещности весьма показателен, ибо снимает кажущееся противоречие между безбытностью, разрушением личностной и интимной среды обитания и пристальным вниманием к предмету. Произошла фетишизация вещи, причем фетишизация не потребления, а изготовления. Фабрично-заводское изделие стало символом нового индустриального общества. Вот, мол, какие вещи (электрические лампочки, станки и паровозы) мы умеем делать, а когда их станет больше, то всем станет хорошо жить. До этого момента – построения в целом и основном – использование вещей, то есть продуктов общественного труда, в личных надобностях почиталось чем-то не вполне приличным этически. Здесь уместно, кстати, вспомнить впечатляющие строки лучшего поэта советской эпохи из «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Книжка эта вышла в 1927 году с иллюстрациями Н. Купреянова. Гротескное изображение омерзительных нэпманов поддерживало классовую бдительность пролетариата и трудовой интеллигенции и наглядно показывало отношение к тем, кому преимущества советского строя позволили обратить эти преимущества в личную выгоду.

Для деятелей же конструктивистского пересоздания мира вещь была хороша как таковая, сама по себе. Преклонение перед машиной было платоническим. Создание и пропаганда машин были своего рода искусством для искусства. Поэтому предмет для Цехановского и художников этого круга был цитатой из жизни, ее слепком и документом – документом отчужденным как от производителя, так и от потребителя, документом всеобщего достояния, не запятнанного ничьей личной корыстью. Отсюда в иллюстрациях производственных книжек фактографическая («объективная») точность, графическая сухость, доходящая до чертежности, фронтальность и полное отсутствие среды – освещения, пространственной глубины, колоризма. Предмет у Цехановского извлечен из среды так же, как и из операционального контекста. Он помещен на белое поле страницы, как на некую нейтральную витрину. Детская книжка, таким образом, превращалась в своего рода выставку достижений народного хозяйства на дому.

Этот специфически советский пафос отмечался и современными критиками:

Фабрики, заводы, железные дороги строились и раньше, но никогда в создании материальных ценностей не вкладывалось волнующего ощущения созидания новой жизни. От этого в самих вещах, в процессе их производства вскрывался особый смысл, они окрасились тем эмоциональным тоном, какой внес в них подходящий к ним по-новому человек[315].

Произошла, таким образом, подмена средства и цели. Абстрактно выдвинутые идеалы светлого будущего были столь далеки и размыты, что конкретной репрезентацией этого будущего служили отдельные вещи, объявленные приметами новой жизни (пример такого экспозиционного каталога-тезауруса новых советских вещей – книга «Вчера и сегодня» Маршака – Лебедева)[316]. А на уровне официальной идеологии свидетельством производства ради производства была теория приоритетного строительства средств производства. Соответственно, целям наглядной пропаганды будущего материалистического рая посредством изображения всяческих механических-электрических его составляющих и служили детские книжки. Эта агитационная сверхзадача лежала в основе практически всех рассмотренных мною книжек, сколь бы по-разному они ни выглядели, – будь то упоминавшиеся «Семь чудес» Маршака или, скажем, «Электромонтер» Б. Уральского с иллюстрациями Дейнеки (М.: ГИЗ, 1930).

В одной из полосных картинок этой книги центральное место занимают огромные лампы, как рукотворные солнца, освещающие трудовые будни новой эры – заводские корпуса с трубами и густым эффектным дымом. На другой иллюстрации изображен рабочий-монтер на столбе – с раскинутыми руками, словно парящий в небе. Впрочем, свободным парением позу его назвать нельзя, поскольку он густо перечеркнут многочисленными проводами, не дающими ему ни улететь, ни упасть. Сейчас эта композиция воспринимается как наглядная символическая иллюстрация того, что коммунизм – это не только советская власть, но еще и электрификация всей страны[317].

Разумеется, эта книжка была далеко не единственной на тему электрификации. Можно назвать произведение Смирнова – Чичаговых «Егор монтер» (М.; Л.: ГИЗ, 1928) с фотографиями Зубкова. Начинается оно с того, что деревенский мальчик-рыболов вдруг обнаружил, что река с водой и рыбой куда-то делась. В поисках мальчик дошел до города, и там-то и выяснилось, что это случилось потому, что построили плотину, чтобы добывать электричество. В городе Егору показали множество электрических чудес, после чего он, вернувшись в деревню, решил провести свет и сделал замыкание. Впрочем, после полубеззлобных шуток над деревенским неучем снова все стало хорошо. (Про рыбную ловлю больше никто не вспоминал.) Фотоиллюстрации к книге подцвечены желтыми – «солнечными» – плашками.

Такая любовь к электричеству строителей нового мира отнюдь не случайна. Производство электроэнергии было для них освобождением от косной и неорганизованной природы. «Мы не хотим ждать милостей от природы» – и далее по тексту.

Будетляне еще в 1913 году провозгласили «Победу над солнцем», ответив этим на призыв предшествовавшей эпохи (красивых отцов-соперников) – «Будем как солнце»[318]. Поэты помоложе «прямо в солнце пускали стрелу», а перевалив за гребень семнадцатого года, вообще честили его «дармоедом, занеженным в облака». Малевич еще до этого описывал машину, которая «пожирала солнце» при помощи электричества. Явившиеся вослед за футуристами-супрематистами большевики объявили себя «силачами будущего» и постарались заменить классово индифферентное светило лампочкой Ильича. Рукотворным светилом можно было произвольно манипулировать – выключая свет или, напротив, не выключая его ночью (например, в камере врагов народа). Партия, держа руку на горле эпохи, одновременно держала ее на рубильнике, заместив ветхозаветного демиурга. Низовым исполнителем сакрального иллюминатства стал для масс трудового населения вознесенный на столбы электромонтер.

С электрическим пафосом связана и такая в свое время знаменитая, а ныне стыдливо не поминаемая книжка Маршака, как «Война с Днепром» (М., 1932; ил. Г. Шевякова). Пересоздание мира на коммунистический лад выражалось там в таких победных реляциях:

Где шумел речной тростник –

Разъезжает паровик (то есть паровоз. – Е. Ш.).

Где вчера плескались рыбы –

Динамит взрывает глыбы.

Подстать тексту и картинки Г. Шевякова – очень черные, с множеством машин, обильным дымом и огнем, с маленькими фигурками рабочих. Характерна последняя иллюстрация, изображающая светлое будущее: картинка патологически черна, на фоне черного неба снует множество паровозов и пароходов. На ту же тему художник А. Лаптев сделал большую разворотную композицию в книге М. Рудермана «Эстафета» (М.: Госиздат, 1930) – с плотиной, турбинами, машинами и крошечными человечками (ил. 58). Для полноты картины упомянем и книжку «Днепрострой» Н. Миславского, которую оформил с использованием фотографий (точнее, на титуле сказано «Обложка, монтаж и акцентировка») В. Ланцетти. (М.; Л.: ГИЗ, 1930).

Ил. 58. Рудерман М. И. Эстафета.

Рис. А. Лаптева. М.: ГИЗ, 1931. Обложка

В иллюстрациях Шевякова чистый конструктивизм первой половины 1920‐х годов разбавлен созидательным пафосом ОСТовского типа. Это закономерно для рубежа 1930‐х. К этому времени конструктивистское строительство все больше расходилось в массах, овладевая ими и вместе с тем выхолащиваясь и видоизменяясь вплоть до полной трансформации в следующую фазу стиля – сталинский ампир.

Художники ОСТа, которые служили переходным мостиком между ранним этапом бури и натиска советского конструктивизма в его крутой авангардистской фазе и имперской помпезностью 1930‐х годов, оставили интересный след и в детской книге начала 1930‐х. Главным в творчестве ведущих мастеров ОСТа, работавших в детской книге, было изображение героического индустриального пафоса, ускоряемого человеком времени, динамики жизни, состоявшей из созидания и преодоления. На изображении движущихся машин и механизмов или на изображении мира с точки зрения движущегося человека, на острых ракурсах, быстрых ритмах и меняющихся планах построены