Заговор головоногих. Мессианские рассказы - Александр Давидович Бренер

Но решил пойти.

3. Я захлопнул дверь и спустился на лифте вниз.

Перешёл бульвар и задрал голову.

Лиля Брик высунулась из окна и кивала: иди, иди!

Я вошёл в подъезд и поднялся на пятый этаж.

Меня, молокососа, трясло.

Одна из дверей на лестничной клетке была приоткрыта – я постучал.

– Иди, иди! – раздался голос изнутри.

Я вошёл в просторную прихожую.

Впереди было пусто – только стены и паркет.

Посреди голого пространства стояла китайская ширма – расписная, золочёная.

Вдруг оттуда выглянула старушенция.

Она вышла из своего укрытия и воззрилась на меня: Лиля Брик.

Ну очень, очень красивая, хотя и старая.

Она стояла и ничего не делала, только лыбилась.

У неё были седые распущенные волосы.

А на голом теле – ажурная комбинация.

Худая старуха, с выступающими ключицами.

И громадными ореховыми глазищами.

А всё остальное – морщины и мощи одни.

И я почему-то подумал, что она – великая кудесница.

И ужасная грешница.

4. Лиля Брик стояла посреди комнаты и улыбалась мне.

Это была муза Маяковского: он увековечил её во «Флейте-позвоночнике».

Она восхищала всех своих современников – от Хлебникова до Параджанова.

Я, девственник, сразу же захотел совокупиться с ней.

Она посмотрела пристально и говорит:

– О-ля-ля!

И что бы вы думали: одним движением сбросила с себя комбинацию.

Я закрыл глаза, чтоб не ослепнуть от её великолепия.

5. За окном птицы что-то чирикали.

Лиля Брик подошла вплотную ко мне.

Я обомлел: она обняла меня.

Прижалась всем телом – и быстро отпрянула.

Стала мою ширинку расстёгивать.

Я не шевелился, но весь дрожал.

И вот чувствую: она припала к моему паху – и давай сосать!

Боже праведный!

За минуту она высосала целое море из моего фаллоса!

Я был совершенно обессилен, но ликовал.

Она же загадочно улыбнулась и утёрла губы детским движением.

– Вам горько? – спросил я.

– Отнюдь.

И, усмехнувшись, она повернулась ко мне спиной и показала флейту-позвоночник и лопатки, подобные крыльям, и маленькие увядшие ягодицы – восхитительные.

У меня от этого зрелища опять возникла эрекция.

А она глядела из-за плеча и скалилась.

– Ты маленький дьявол, – говорит.

И, царственно обнажённая, встала на колени и взяла в рот мой член.

И снова сосала, сосала, сосала его…

До полного умопомрачения и забвения всего окружающего.

6. Много позже я узнал, что Лиля Брик жила не на Фрунзенской набережной, а на Кутузовском проспекте в Москве.

Но это ничего не меняло, в сущности.

Она ведь могла и гостить у кого-то на Фрунзенской.

Нина Никаноровна была уверена, что старуха в окне – Лиля Юрьевна Брик, великая любовь Маяковского.

И я тоже был в этом уверен, и верю сейчас.

Это была она, Лиля Брик, – в одной из своих ипостасей, масок, личин.

Виктор Шкловский писал, что она могла быть какой угодно: «женственной, капризной, гордой, пустой, непостоянной, влюблённой, умной, красивой, уродливой».

А со мной она была высасывающей.

С ней я потерял свою девственность.

Вслед за Авигдором Арихой

Свободой жить независимо от дня и ночи и независимо от человека, который рядом, я заручился.

Леон Богданов

1. Был такой живописец и график – Авигдор Ариха.

Он родился 28 апреля 1928 года в Буковине, а умер 29 апреля 2010 года в Париже.

В промежутке между этими датами Ариха успел побывать заключённым в нацистском концлагере, где он сделал свои первые, подростковые рисунки; в Израиле, где он учился в художественной академии Бецалель и участвовал в войне 1948 года; в Париже, где он был знаком с Джакометти, Картье-Брессоном и Беккетом; в Лондоне, Нью-Йорке и разных других городах, где он смотрел на чужие картины, размышлял о любимых художниках и занимался главным своим делом – рисовал на холстах и бумаге.

А ещё он писал об искусстве, выступал с лекциями, участвовал в документальных фильмах и даже получил за свою деятельность орден Почётного легиона.

Но орден был потом, а сначала он пробовал, блуждал, сомневался.

Ариха начинал как иллюстратор, стал абстракционистом, а кончил как живописец, пишущий с натуры.

Но самое первое, что нужно о нём сказать: Ариха принадлежал к редчайшей породе художников, которые не доверяют тому, что им талдычит эпоха, а верят исключительно своему чутью и глазу.

Конечно, только так и нужно: верить себе и тем, кого любишь.

Но сказать это легко, а достичь трудно.

Когда Ариха был студентом в Иерусалиме (в 1946-1948), там учили рисовать по Сезанну, а точнее, согласно «сезаннизму».

Ариха называл это «рационализация видимого».

Это такой академический метод, когда ты уже не воспринимаешь то, что рисуешь, а думаешь, как тебе рисовать в соответствии с методом.

Ариха считал, что, когда художник так думает, он уже не творит.

Это, конечно, так и есть, но до этого тоже нужно додуматься, и Ариха – очень умный и образованный человек – додумался не сразу.

В Израиле ему всё время казалось, что он находится в глухом захолустье, поэтому он уехал в Париж и осел там.

В Париже он сделался абстракционистом, причём писал очень хорошие абстрактные картины, но однажды ему это надоело.

Арихе вдруг показалось, что он всё время повторяет себя в своих работах.

Он так и говорит: «Почти все художники повторяют себя, но это тошнотворно. Никто не любит смотреть на себя в зеркало подолгу».

Ариха поделился своими сомнениями с Джакометти, и тот поддержал его (Джакометти тоже хотел выбраться из западни модернизма).

Модернизм, по мысли Арихи, был «коротким замыканием» в истории искусства, когда «рационализация видимого» подавила живой глаз и чувство.

Весь модернизм – от Сезанна до Мондриана – это короткое замыкание, как считал Ариха.

Джакометти и Ариха каждый по-своему хотели повернуть искусство к жизни.

По мнению Арихи, Джакометти так до конца и остался «сезаннистом».

«Если присмотреться, – говорит Ариха, – то ясно, что штриховой рисунок Джакометти лишён интенсивности жизни. Это всё ещё сезаннизм».

А ещё Ариха сделал такой вывод: «Искусство – не голова. Хотеть рисовать – то же, что хотеть петь, то есть глубочайший внутренний импульс, являющийся ответом на жизнь. Жизнь требует оживления – поэтому ты поёшь и рисуешь».

Отвернувшись от модернизма, Ариха встал лицом к лицу со старыми мастерами.

Он хорошо знал, что искусство – это прежде всего память.

Модернизм, согласно Арихе, был слишком поглощён настоящим.

Художник, стоящий на обломках модернизма, должен сам, в одиночку, искать себе ориентиры в прошлом.

Искусство Арихи страшно одиноко и являет собой нечто новое, что, возможно, не будет иметь продолжения.

Он презирал «contemporary art» как царство коллективного самообмана и конфуза, как аппарат, враждебный таланту и риску.

Пережив в своём искусстве восьмилетний кризис, Ариха в