История кружева как культурный текст - Бэлла Шапиро

Наиболее талантливые мастерицы изготавливали тщательные имитации французского алансона, малин и другого фламандского кружева, венецианского гипюра и кружева брюссель. Своеобразие их работе придавало включение золото-серебряных нитей, жемчуга и бисера; основным назначением этих работ было использование в церковных интерьерах. Продукция подобного рода была популярна и за пределами Кан, в том числе в Англии. Тяжелое кружево Кан носило название «fil de crin»[534], так как в его изготовлении, как и в алансон, при прокладке рельефа задействовался конский волос.

C 1745 года основной продукцией региона становятся подражания, выполненные из шелка в технике блондов и шантильи. Расцвет крестьянского кружевоплетения в Кане происходит уже в XIX столетии. В это время количество мастериц, занятых на его производстве, достигает пятидесяти тысяч человек[535].

Подражательная практика послужила поводом для создания еще одного вида кружева. Клюни – плетеное кружево, которое производилось во французском Ле Пюи (Le Puy-en-Velay) с середины XIX века в попытке воссоздать технику и характер генуэзского кружева XVI–XVII веков. Название новому виду дали по образцу старинного плетеного кружева XVI века, который хранился в музее Клюни в Париже (Cluny Museum of Medieval Arts and Crafts).

Кружево выполняется из тяжелых льняных нитей многопарным способом, постоянным количеством коклюшек от начала до конца работы. Количество коклюшек здесь больше, чем в других отделочных кружевах; следовательно, кружева более прочные. Используемый материал – грубые льняные нити – обусловил область применения клюни преимущественно в отделке предметов домашнего обихода – столового и постельного белья. В конечном итоге клюни стал наиболее популярным кружевом ручной работы во всем мире. Упрощенным вариантом клюни является численное кружево торшон; оба вида успешно имитируются с помощью машины.

Стилистически новое клюни очень сильно отличается от старого генуэзского кружева[536]. Его дизайн ажурный, с большим количеством пико; орнамент геометрический. Мотивы соединяются с помощью брид; фоновой сетки не имеет. Специфической особенностью клюни является так называемый «воздушный стежок» (point d’Esprit) овальной формы, выполнение которого требует большого мастерства.

Относительно оригинальности другого продукта – кружева аржантелла (point d’Argentella) – нет единого мнения, но большинство экспертов сходятся во мнении, что этот вид шитого кружева появился в Генуе как подражание королевским кружевам алансон и аржантан. Некоторое количество аржантелла изготавливали в школе Бурано[537].

Однако в процессе стилизации был выработан уникальный рисунок, который составляет отличительную особенность аржантелла. Узор состоит из сложного фона и мелкого рисунка, типичного для алансон и аржантан, но фоновые ячейки уникальны и более ни в каком сорте кружева не повторяются. Рисунок узора не имеет рельефа, привычного для оригинального французского шитого кружева[538].

Иногда новый сорт кружева рождался в результате «убыстрения» технологии. Так появилась розалина (rosaline, rose point) – довольно примитивная, более быстрая в работе имитация бельгийского кружева дюшесс. Розалина – плетеное сцепное кружево, которое производится из грубых льняных нитей. Его дизайн исполняется из головок цветов, которые изготавливаются отдельно и с помощью иглы соединяются малочисленными толстыми бридами, возможно, изготовленными из шнурка. Обработка внешнего края кружева упрощена. Разнообразие мотивов, разделки и фоновых брид отсутствует.

Кружево розалина возникло в XIX веке и выполнялось по мотивам венецианского кружева XVII века venise à la rose. Однако это один из самых незатейливых вариантов кружева, что обусловило его применение в малообеспеченной среде. Также «розалиной» называют венецианское кружево XVII века, которое послужило прототипом создания нового сорта[539].

Интересно, что в подражание венецианскому venise à la rose было создано еще одно, легкое и воздушное плетеное кружево под названием «рококо»; этот сорт также производили в Брюгге и немного во Франции. Мелкий рокайльный орнамент этого кружева выполнялся отдельно и затем соединялся тюлевой сеткой; оно имело легкий рельеф. В отличие от розалины XVII и XIX веков кружево рококо выполнялось из более тонкой нити, плетение было более рыхлым. Элементы техники объединяли обе розалины.

Эти и другие подражательные работы могут быть представлены на условной шкале уровня их самостоятельности. Это

1) копии, выполненные с точным соблюдением оригинальной технологии;

2) имитации, выполненные по оригинальной технологии, интерпретированной с разной степенью вольности. Несмотря на внешнее, на первый взгляд, сходство с оригиналами, такие имитации обыкновенно воспроизводили лишь общие черты художественного стиля кружева различных исторических эпох;

3) подделки, где, в силу фальсифицированного происхождения, чаще, чем в прочих работах, встречались стилистические сбои и дисгармония[540], а, кроме того, «к эстетическому неблагозвучию примешивалось этическое, имеющее в своей основе обманные намерения»[541].

Добавим, что долгое время господствовал взгляд, согласно которому считалось, что «копия, подражание качественно бледнее, нежели оригинал. Не потому что копиист более слабый художник, как это почти всегда бывает, а потому что копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества»[542].

Сегодня неподлинные вещи рассматриваются как ценные свидетельства истории кружева, а будучи встроенными в процесс осмысления культуры как целостной системы, и как значимая часть культурного наследия. Как правило, повторы выполнялись в упрощенной, менее трудоемкой технике и имели иные формы. В результате не только имитировались уже существующие сорта кружева, но и создавались новые.

Бытование значительного количества подделок и имитаций разного рода на рубеже XIX–XX веков, когда «спрос на вещи… превышает предложения и провоцирует тем самым соблазн подделывания»[543], было вызвано новой потребительской культурой этого времени. Желание бесчисленной массы людей соответствовать моде при небольшом бюджете спровоцировало имитации и фальсификации значительных оборотов не только кружева, но и пушнины, ювелирных изделий, дорогостоящей галантереи.

Умельцы подделывали перья экзотических птиц для дамских шляпок, с помощью анилиновых красителей получая из пера петухов, сорок и чаек фальшивые «марабу» и «эспри» любых цветов и оттенков. Красное дерево каркасов вееров и наверший ручек зонтиков заменялось дешевыми материалами, также подкрашенными анилином; драгоценный жемчуг в ювелирных украшениях имитировался с помощью воска и краски, бриллианты подменялись стразами, а самоцветы – цветным стеклом; третьесортный перламутр подкрашивался в модные яркие цвета. Дешевые хлопчатобумажные платки окрашивались в кремовый цвет, в результате чего получали внешнее подобие натуральной суровой шерсти. С помощью только что появившихся пластмасс бакелита и галалита успешно имитировали слоновую кость и черепаховый панцирь. Кость, рог и дерево после процедуры серебрения и золочения были неотличимы на глаз от драгоценных металлов.

Таким образом обыватели получали возможность включить в свой костюм престижные предметы одежды, приобретенные по невысокой цене. Здесь тщательное и целенаправленное копирование моды высшего общества не было нацелено на выполнение функций подлинника; оно выступало как средство моделирования желаемой культурной реальности.

Итак, проблема подлинности может рассматриваться как непрерывная история намеренного введения потребителя (и, увы, исследователя) в заблуждение. Некоторые исторические периоды, как, например, Belle Époque, более, чем другие, обнаруживают тенденции такого рода. Этот период стал не только культурным ренессансом, но и «золотым веком» возрождения старинных стилей. Именно в это время создаются подлинные шедевры, создатели которых переосмысливают все известные им исторические стили. В то же время частные случаи создания подлинников, интерпретаций и подделок, рассмотренные с культурологической точки зрения, могут послужить не только к расширению событийного ряда истории костюма, но и выступить основой для конструирования культурного текста эпохи.

Глава 6

Машинное производство кружева: эстетика, идеология и технология

С давних времен известно множество простых и вместе с тем красивых способов украшения одежды[544]. Кружевная отделка находилась на вершине женской моды, начиная с 1550-х годов[545]. В это время центром мировой моды была Венеция, а венецианское кружево не только считалось символом роскоши, но и имело необычайную популярность[546].

Для производства кружева в это время задействовались только