Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

поступила иначе. Вместо того чтобы воевать с рамкой, «решать» ее как проблему, выходить за ее границы или с нею мириться, – вместо всего вот этого Джоан Митчелл просто забила на рамку вовсе. Для Митчелл обширная протяженность пустого пространства в середине холстового отреза, какого бы размера тот ни был, – это пространство было для нее не проблемой, а возможностью. Возможностью, чтобы что-то случилось. Картина зрелой Джоан Митчелл «работает» либо нет в той самой мере, в какой что-то существенное либо случается, либо нет. Если оно случается – картина «работает». А если не случается – то не «работает». Вот и все. Хотя, по правде, если на холсте ничему не доводилось случиться, Джоан Митчелл тоже могла разъяриться. А потом – взять нож с молотком, покромсать эту херовину на клочки и швырнуть в окно. С Джоан Митчелл нельзя исключать и такого.

Но что бы там ни случалось на джоанмитчелловой картине, «решать» проблему холста ее картины уж точно не будут – им это просто неинтересно. К концу 1950-х Джоан Митчелл приноровилась к холсту, каких бы форм и размеров тот ни был. Холст больше не диктовал ей условий. Ей больше не приходилось «считаться» с ним как таковым. О занимавшем столь многих абстрактных экспрессионистов она отложила всякое попечение. Ее занимало иное.

V

Что есть пейзаж? Что есть сцена распятия? И откуда Джон Эшбери столько всего знал о том, чем занималась Джоан Митчелл и почему рванула во Францию?

Есть у Джоан Митчелл одна презабавная картина – она 1963 года и называется «Триптих „Джиролата“». Это и вправду триптих. Пожалуй, эта картина – попросту пейзаж, а точнее – какой-то морской пейзаж. Я говорю «попросту», но, разумеется, сотворенное Джоан Митчелл с пейзажем – это одно из наиболее значимых и поразительных достижений за всю ее художническую карьеру. Подробнее мы обсудим это позднее, а пока ограничимся утверждением, что эта картина, пожалуй, – скорее пейзаж, чем что-либо еще. Но еще эта картина – европейская. Это классический европейский триптих – вроде тех, что писали Рогир ван дер Вейден или кто угодно другой. Ну вы знаете, классический триптих с распятием. А что мы видим на классической сцене с распятием? В середине – Христос, ему положено быть на кресте. Если вы – европейский художник на излете Средневековья, то в жизни у вас во многом все просто. Берете Христа. Вешаете на крест. Готово.

Но потом вам приходится разбираться с панелями по обе стороны от Христа. Туда, на две этих внешних панели, тоже нужно что-нибудь поместить. Христос – он только один, так что тут есть проблема. Одно из возможных решений предлагают евангельские истории. На эти две крайние панели можно поместить так называемых «разбойников». Так некоторые художники и делают. Лично мне это решение кажется довольно смелым – ведь так вы уделяете разбою слишком уж дофига внимания. Поэтому-то, вероятно, большинство художников этот вариант отвергают. Их такое внимание к разбою пугает, они поджимают хвост. Но, поджимая хвост пред лицом разбойников, вы снова оказываетесь в плену непростой формальной дилеммы. Что делать с оставшимися панелями? Тогда, как правило, на них изображают других второстепенных персонажей, которые стоят на коленях, ну или как-то иначе и устремляют взоры свои на Христа, пока тот висит на Животворящем Древе. Иногда на этих внешних панелях изображают еще покровителей живописца – состоятельных лиц, оплативших картину, как бы вписанных в сцену распятия и демонстрирующих свою набожность. Выглядят такие сцены, если совсем откровенно, не очень. Есть в них что-то неловкое – потому что ну господи, что этому покровителю и его супруге делать у подножия Голгофы или где они там, чем вообще таким себя занять покровителям, что было бы в этой сцене уместно, как им не выглядеть глупо, с бухты-барахты явившись совсем из другого времени, чтобы взглянуть на Христово распятие? Разве это не абсурд?

Как я уже сказал, не думаю, что джоанмитчеллов «Триптих „Джиролата“», если по существу, – что-либо иное, чем пейзаж. Но это чертовски любопытный пейзаж, поскольку он считывается еще и как абстрактная версия триптиха со сценой распятия. Есть центральная фигура на средней панели, там же, посередине, – еще кое-что интересное, ну и какое-то вспомогательное действо по краям, на двух боковых панелях. Это воспоминание о проблеме с распятием, предстающее в обличье пейзажа.

Что Джоан Митчелл сосредоточилась тогда на пейзажных темах, легко понять по другим картинам, которые она рисовала в 1964 году, и по всякому разному, что писал о ее работах Джон Эшбери, а еще по триптиху под названием «Чикаго», который она нарисовала в 1966–1967-м – а это картина Чикаго, на которой никто в здравом уме не признает Чикаго, но которая также неким раздражающе-убедительным образом настолько же абсолютно точно выражает суть Чикаго, насколько для картины это возможно.

Наверное, следует также упомянуть, что, кажется, именно Джон Эшбери первым навел меня на раздумья, почему Джоан Митчелл торчала во Франции, когда торчать во Франции не имело смысла. Тайна Франции. Ее придумал не я. Ее разглядел Джон Эшбери – и помог разглядеть мне. Джоан Митчелл, говорит Эшбери, – на самом деле скорее апатрид, чем экспат. Апатриды, как объясняет Джон Эшбери, чувствуют себя более-менее отвратно вообще везде и посему оседают где-то без всякого к тому повода – и именно потому, что, когда торчишь где-то без всякого повода, например в Париже после Второй мировой, тебя никто не донимает – по той простой и понятной причине, что никому до тебя нет дела. Эшбери выражается по-другому, но суть примерно такая. А затем он задается охренеть каким проницательным вопросом о картинах Джоан Митчелл, а следовательно, и об абстрактной живописи в целом, которая неким, пусть и запутанным, образом сохраняет определенную связь со зрительным опытом или же проживанием мира, каков он есть. Я попросту процитирую, что говорит Эшбери – что говорит, о чем затем спрашивает и какой осторожный ответ предлагает, – а процитирую я потому, что Эшбери и без меня умел облекать всякое там в слова, хотя и понимал, что в слова это «всякое там» можно облечь не всегда, и вот так, покрутив так и сяк пару мыслей и задавшись парой вопросов, Эшбери чертовски близко подбирается к наиглавнейшему вопросу о самой сути живописи, и уж точно – о сути живописи Джоан Митчелл, если эта суть вообще есть. Итак, он пишет:

Отношение ее живописи к природе так и не было толком прояснено; это же касается и