Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

Но этот плач на посылающей нахер картине Клиффорда Стилла – вовсе не какой-нибудь там скулеж. Этот плач, если угодно, – сердитый. Хотя за его злостью притаилось и нечто иное. За сердитостью кроется ощущение, что любая картина – в своем роде трагедия, в своем роде провал. Можно ли сказать, что картины Джоан Митчелл вот именно так и рыдают? Джоан Митчелл не особенно любила, когда рыдают или распускают сопли, не очень-то любила «нытье», как она иногда выражалась. Нытья она не переносила. Если вы рядом с Митчелл и занимаетесь чем-то, что можно истолковать как нытье, – вам, вероятно, несдобровать. Вам прилетит. Скорее всего, дело ограничится словами. Но, может, прилетит и чем-то тяжелым в голову. Если она была подшофе или в стельку, то могла вооружиться и чем поострее, посмертоноснее. Если вы нытик, то столкнетесь с презрением Джоан Митчелл, а столкнуться с презрением Митчелл – штука пренеприятная. Раз – и вот вы валяетесь на полу в луже крови. Нельзя исключать и такого. Джоан Митчелл – она вам задаст. Нет, выражать эмоции ради самих эмоций – такого ей было не нужно. К людям она была безжалостна – и безжалостнее всего, может статься, была к себе.

Картины Джоан Митчелл, однако, рыдают в том смысле, что всегда в курсе собственной недостаточности. В самом этом выражении недостаточности есть, конечно, и что-то щемящее. «Привет, извините, я недостаточная», – такое вот заявление сквозит поверх любого полотна Джоан Митчелл. Вот и снова: ее картины – увечащие и покрытые синяками, разве что сказано по-другому. «Я – раненая недостаточность», – объявляют ее картины. Эти картины указывают на себя и объявляют: «Этого недостаточно, но как уж есть». Холст не показывает того, что должен показывать. Но показывает хоть это. Показывает, что он в курсе собственной неспособности показывать – и, показывая эту свою неспособность, показывает нечто насчет того, что показывать можно, а что нельзя. И в итоге именно так, показывая и нет, заходясь в таком яростном крике-рыдании, в каком заходятся картины Джоан Митчелл, – он все-таки что-то нам показывает.

Подозреваю, что поэтому-то столь многие картины Джоан Митчелл – лучшие джоанмитчелловы картины, на мой личный вкус, – никогда не доходят до самых краев и не подчищают все пробелы, нетронутые места, которые появляются тут и там на холсте. С живописью Джоан Митчелл в ее ранний период – до того, как та вполне разобралась, какой ей быть, живописи Джоан Митчелл, и как ощущаться, в этот ранний период на рубеже 1940–1950-х годов, а если по правде, то вплоть до рубежа 1950–1960-х, когда до нее дошло, как быть Джоан Митчелл, – в этих ранних версиях Джоан Митчелл, которая силилась быть Джоан Митчелл, есть такая вот штука: перед вами – холсты, которые пытаются стать картинами, охватив весь холст целиком, заполнив его структурой, композицией и что бы она там ни пыталась запечатлеть на картинной плоскости. Короче, она все еще слишком усердствовала.

Но, когда у Джоан Митчелл наконец «щелкнуло», как ей быть Джоан Митчелл, ей стало на это попросту наплевать.

Холст превратился в такое место, где можно что-то выразить и оставить как есть, что бы там ни выразилось. Работа сделана, а оставшаяся часть холста ее не заботит. «Не мои проблемы», – будто бы заявляет она. В одной точке на холсте – как правило, где-то посередине – что-то случается, и она даже не оправдывается за то, что такому чему-то случившемуся где-то посередине холста и дела нет до того, что где-то на холсте еще остались пустоты. Она не относится к холсту так, будто он – проблема. Видите ли, многие живописцы в то время за этот огромный дурацкий отрез холста очень переживали. В чем тут проблема – надеюсь, ясно. Вот он, отрез холста, отрез в полтора метра на метр двадцать (Джоан Митчелл всегда нравилось писать на холстах побольше) – ну, и это немалый вызов. Как этим распорядиться? Как обойтись с произвольностью этой формы, этих конкретных размеров? Как с этим работать – с тем обстоятельством, что нет вообще никаких причин для того, чтобы холст был именно полтора метра на метр двадцать или какой он там есть?

Вот поэтому-то, кстати, Эд Рейнхардт и пришел к идеальным квадратам – идеальным квадратам, которые сплошь закрашены черным. Произвольность? Избавляемся от нее. Необходимость выбирать? Избавляемся, бесит. Никаких «делай выбор» быть не должно. Оставляем лишь необходимое, а всю эту хрень, правила композиции – их выкидываем. Иные художники пытались создать ощущение, что картина вполне бы могла простираться в бесконечность, что она – лишь крошечное оконце в ту бесконечность. Что рамка – лишь один и случайный кадр из бесконечного пространства цвета и форм, который потенциально бы мог тянуться перед глазами вечно. Вот поэтому столь многие из абстрактных экспрессионистов транслировали то чувство, что картина больше произвольных границ ее рамки. «При желании я бы мог нарисовать эту штуку в бесконечном пространстве», – говорят они. «Но я-то конечен, так что вот вам конечная толика бесконечности». Такое вот будто бы говорят десятки аб-эксов, в своем роде хвалясь бесконечным. «Я тут соприкасаюсь с бесконечно-вечным, – заявляют они, – и, так уж и быть, отщипну малюсенький кусочек и тебе. Из бездонных глубин своей преисполненности одарю тебя крупицею абсолюта».

Здесь слышен голос, пожалуй, Барнетта Ньюмана – скорее его, чем чей-то еще. Иные голоса слышны тоже. Но так говорит на своих холстах именно Ньюман. Впрочем, что границы рамки – произвольные, некоторые художники признают, но игриво. «Сделаю в произвольных границах этого прямоугольника что сумею, по максимуму», – будто бы заявляют эти некоторые художники. «Вот именно здесь, раз уж другого места не дано, я для себя поставлю и разрешу вообще все мыслимые проблемы формы и цвета». Так вот, к примеру, делал Брайс Марден. Некоторые художники в этом – настоящие виртуозы. Они берут произвольное пространство отреза холста и показывают, сколько всякого интересного на этом пространстве может происходить. В этих формальных границах, которые были им столь произвольно заданы, они носятся по холсту кистью, шлепают ей и тычут, оставляют брызги и кляксы – отлично проводят время, как в старые-добрые. Там у них, в этом прямоугольнике, – дикая веселуха. Они скачут туда-сюда между абстрактной вольницей и формальными границами рамки. Такие вот штуки делают всякие разные абстракционисты, и это чертовски впечатляет – конечно, при должном уровне исполнения.

Но Джоан Митчелл, я бы сказал,