Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство - Морган Мейс

других абстрактных экспрессионистов. С одной стороны, есть художники, которые, если вы осмелитесь предположить за их абстрактными пейзажами некий ландшафт, примутся вам угрожать. С другой – есть художники вроде Джоан Митчелл, которые хотя и не поощряют таких умозаключений сами, но к ним безразличны. Скажем ли мы, что одна из этих позиций лучше, должна ли абстрактная живопись оставаться абстрактной? Ничего не проясняют и заявления самих живописцев, что якобы их работы изображают связанное с ландшафтом «чувство»: в большинстве случаев эти чувства слишком уж похожи на виды, которые их породили. В чем же тогда различие между, скажем, такой живописью, как у Джоан Митчелл, и пейзажной живописью в предельно свободной ее трактовке?

Вот вопрос, который мы вполне могли бы задать и насчет «Великой долины» – этого цикла картин, этой картинной серии, над которой Джоан Митчелл трудилась долгие годы, благодаря «Триптиху „Джиролата“» и иным полотнам выяснив кое-что касательно пейзажей, мест и еще того, на что способны ее картины, так что спустя много лет после того периода в середине 1960-х Джоан Митчелл смогла наконец произвести на свет колоссальный цикл из двадцати одного полотна, который, собственно, и можно назвать «пейзажной живописью в предельно свободной ее трактовке».

Здесь Эшбери ставит довольно-таки щекотливый вопрос – а что мы, говоря о живописи Джоан Митчелл, имеем в виду под «пейзажем», будь то обычным, морским, городским или как его ни назови? Абстракционистка она или нет? Что мы имеем в виду, заявляя, что «Триптих „Джиролата“» – это морской (или, точнее, прибрежный) пейзаж? Единственный по-настоящему честный ответ на этот вопрос – «мы просто не знаем». Мы вообще без понятия, что имеем в виду, когда говорим, что та или эта джоанмитчеллова картина – это пейзаж, обычный или морской, сцена природы или что-то такое. Ей случалось упомянуть, что ее картины суть чувство от того, каково это было – находиться в таком-то месте в такое-то время, и Эшбери хватает смекалки заметить, что это едва ли решает проблему, поскольку, как он довольно безжалостно формулирует, «в большинстве случаев эти чувства слишком уж похожи на виды, которые их породили». Можно, наверное, попробовать отступить еще на шаг и сказать, что эти картины – такая вот визуальная память.

Или воспоминания о чувстве. Или ощущения от того, «каково это было» – находиться, скажем, в конкретной части Корсики в определенный день. «Каково-оно-там» вот этого места на Корсике в конкретное время года, в данное время суток, в определенном настроении, в котором вы там были, и у всего этого есть текстура и цвет – а порой и несколько цветов, – и есть определенный тип мазков кистью, и цвет словно хочет разгуливать по холсту именно так, а не иначе.

Вот, по сути, что утверждает Эшбери в своем, по правде сказать, на удивление проницательном текстике, написанном в апреле 1965 года. По сути, он утверждает, что чувства и воспоминания существуют в неком отношении к изначальному опыту восприятия природы, городов или чего угодно, а Джоан Митчелл рисует именно дистанцию – большую или даже громадную, зависит от случая, – между этими чувствами с воспоминаниями и изначальным опытом. Мысль, если хорошенько подумать и еще посмотреть на картины Митчелл, вполне себе чертовски проницательная.

Поэтому, к примеру, на картине «Чикаго» таких лихо-небрежных штрихов куда больше, чем на «Триптихе „Джиролата“». Ощущения Джоан Митчелл от Чикаго, – от того, каково это, находиться в Чикаго, – были такие, что нужно лихо-небрежно гулять по холсту, скользя туда и сюда кистью, а потом засесть над парой мест, где эти скольжения накапливаются на холсте, создавая сгущения. А вот в Джиролате переживания Джоан Митчелл были далеко не такие лихо-небрежные. И лихости, и небрежности там тоже хватало – вы не подумайте. Они есть на любой джоанмитчелловой картине – сколько-то лихости и порядочно так небрежности, потому что такой была для нее сама жизнь – то есть лихо-небрежной. Так же, восходы для Боба Дилана были звонко-звучными. Но вот что на «Триптихе „Джиролата“» есть интересное: там есть сколько-то непрерывных пролетов кистью, и эти пролеты вдруг иссякают ровно по краям более насыщенных цветовых пятен, а эти фрагменты – они в основном из чернильно-черного и темно-темно-зеленого поверх этого черного, с небольшими брызгами оранжевого и совсем уж дерзкими вкраплениями розового, который сначала не замечаешь, но присмотришься – и уже не развидишь.

Знаю, изначально я говорил, что «Триптих „Джиролата“» – презабавный. Что в нем забавного – так это то, что это попросту сцена распятия, ее сущность. То есть у триптиха есть фокусная точка, крупнейший элемент полотна, его ключевое событие – и это обширный фрагмент черно-зеленого примерно посередине центральной панели, и еще есть два покровителя, разбойника или кто там еще – это черно-зеленые пятна поменьше на боковых панелях. Вот она, сущность распятия, если не вдаваться в подробности.

Есть Христос, зеленая клякса, а рядом – пара зеленых клякс-покровителей, пытающихся влезть в сцену с боков. Вот он, итог сотен лет европейской живописи, весь и разом.

Не то чтобы Джоан Митчелл об этом думала. Едва ли она это осознавала. Она думала о приморском местечке на Корсике. Или не думала. Не думала ни о чем конкретно. Может, она этим местечком сама и была. Для Митчелл этот период был необычайно идиллическим, хотя день на день и не приходился. Она рассекала по Средиземному морю на разных корабликах, тусовалась в райских местах, бездельничала, загорала, общалась с друзьями и обедала в прелестной обстановке. Она была влюблена. Ее любовью тогда был, конечно, Жан-Поль Риопель – это было проблемой и с каждым днем становилось проблемой все больше. Риопель тогда был художником более известным и признанным, нежели Митчелл, хотя позднее они поменялись ролями. Он обладал внушительной шевелюрой и не менее внушительным аппетитом к чему только можно, внушительной же любовью ко всяким переживаниям, которые дарит жизнь, и к целой куче людей, которых в этой жизни он повстречал, а также – и прежде всего – к себе. Он был мужчина крупный и одаренный – и сущий ребенок. Это можно сказать с уверенностью. Тогда, в эти дни на Корсике, он был влюблен в Джоан Митчелл, Митчелл это изрядно кружило голову, и все перечисленные обстоятельства, без сомнения, вызывали избыток того чувства-памяти, которое проносилось сквозь тело и душу Джоан Митчелл, пока она коротала 1964-й, рассекая по Средиземному морю.

Так что эта картина – это картина того, что Джоан Митчелл осталось, что осталось в ее памяти и чувствах, картина прожитого в те волшебные дни. Но и это