«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

То, что появление бабочки «VaneSSa» в финале поэмы «Бледный огонь» за мгновения до убийства Шейда можно истолковать как появление призрака девушки, увлекавшейся спиритуалистическими феноменами и покончившей жизнь самоубийством и которая, находясь сейчас за гранью последнего предела, обращается к кому-то, оставаясь неузнанной, представляется куда более вероятным, чем ранее; тезис этот представляется тем более верным, если мы помним, что сестры Вэйн это умершая Цинтия, веровавшая в существование «вторгающихся аур» (англ. intervenient auras) и прочих спиритуалистических допущений, и Сивилла, которая сводит счеты с жизнью: обе сестры не просто общаются, но даже направляют повествователя рассказа без его ведома13.

В ответ на мое указание на датировку «Сестер Вэйн» Дженнифер Парсонс (никнейм «teddy174c» на книжном форуме «Нью-Йорк таймс», сообщение № 446 от 14 декабря 2000), замечает, что если Набоков сочинял «Бледный огонь», имея в виду уже обнародованную «призрачную» разгадку «Сестер Вэйн», то, «таким образом, повторение Сивиллы-Сибиллы – и Ванессы: Сивиллы Вэйн – должно было подсказать читателю, знакомому с рассказом, что ему следует искать сходные “призрачные” знаки в “Бледном огне”».

Совершенно верно. Мое внимание неизменно привлекало то, что Набоков прибег к весьма необычному имени Сибилла (англ. Sybil), дав его центральному персонажу произведения, опубликованного в 1959 году, а затем воспользовался этим же именем в следующем крупном произведении, опубликованном в 1962-м. Сейчас я понимаю, почему он это сделал. Как я отмечаю в БоВН, Набоков последовательно предоставляет читателю разные пути к самым значительным из своих сюрпризов. С другой стороны, само наличие «Сивиллы Вэйн» в «Сивилла… моя темная Vanessa… моя восхитительная atalanta» (ср. англ. my dark Vanessa… my admirable butterfly, моя темная Vanessa… моя восхитительная бабочка) не оказывается мгновенным решением, поскольку если оно и заставляет нас искать нечто потустороннее, Сибилла остается в живых (в разделе «Бабочка Vanessa: задача и ее решение» в Главе 9 БоВН я рассматриваю Сибиллу как аналогию шахматной королеве белых, присутствие которой блокирует потенциальное решение одной из набоковских шахматных задач). Именно по этой причине мы испытываем смутное ощущение значительности того, как Кинбот описывает бабочку Vanessa atalanta в примечании к строкам 993–995: огонь нашего понимания освещает его в тот момент, когда мы допускаем вероятность того, что грязновато-белесая расцветка Хэйзель преображается в роскошно-многоцветную – или, изъясняясь шахматными терминами, она становится королевой, – что дочь начинает походить на мать, становясь бабочкой Vanessa.

Странное подтверждение «основы» этой «ткани смысла» мы находим в научных наименованиях упомянутых здесь бабочек. Шейд называет Сибиллу «моя темная Vanessa… моя восхитительная atalanta» (строки 270–271). То, что здесь мы имеем дело с перекличкой с Сивиллой Вэйн из «Сестер Вэйн», мы понимаем, когда принимаем во внимание, что видовая «сестра» бабочки-адмирала (Vanessa atalanta) репейница (англоязычное обиходное наименование «Painted Lady», «раскрашенная леди») была известна науке под следующей последовательностью наименований: сначала Vanessa cardui, потом Cynthia cardui и на данный момент вновь Vanessa cardui. Иными словами, и Цинтия Вэйн, и «Сибилла… Vanessa» образуют паттерн: Набоков принимал во внимание родство Сибиллы и Цинтии Вэйн и бабочки Vanessa уже во время работы над «Сестрами Вэйн»14.

Далекая северная страна

В финале «Сестер Вэйн» мертвые Цинтия и Сивилла Вэйн оставляют свою подпись под повествованием, ими не просто вдохновленном, а продиктованном (последний абзац они надиктовывают в буквальном смысле слова) не подозревающему об этом обстоятельстве повествователю. Согласно моему прочтению, нечто похожее происходит и в «Бледном огне». Хэйзель, обернувшись бабочкой Vanessa в финале отцовской поэмы, ставит свою подпись под вдохновленным ею произведением. К этому я сейчас хочу добавить, что так же, хотя и иным способом, она поступает и в конце Комментария.

Центральным для моей аргументации является утверждение, что Хэйзель, столь подавленная и неряшливая при жизни, после своего потустороннего преображения обретает духовную красоту и радость. Я показываю, что она вдохновляет Кинботовы земблянские образы, и образы эти представляют собой свежую драматизацию пройденного ею жизненного пути в волшебно-обновленном ключе. Кинбот мнит себя королем, чье высокое достоинство подтверждается тем фактом, что его желают даже самые желанные из женщин. Такова Флёр де Файлер: «светский скульптор» «Арнор, проходив месяцы с фарфоровой чашкой и туфелькой Золушки, нашел во Флёр то, чего искал, и применил ее груди и ступни к своей “Лилит, зовущей назад Адама”» (прим. к стр. 80). Благодаря своей спокойной и счастливой гомосексуальности, король может отвергать этих женщин несмотря на всю их неповторимую красоту; делает он это без тени сожаления и в случае с Флёр, и в случае с Дизой, только во сне испытывая угрызения совести (см. Главу 10 БоВН). Обратим внимание на то, что название скульптуры Арнора само по себе представляет собой первое сжатое изложение темы отвергнутой женщины (или ее комическую вариацию), поскольку оно переиначивает миф о Лилит так, чтобы вместо того, чтобы Лилит убегала от Адама, он уходит от нее15.

Согласно моему прочтению, многие составляющие земблянской саги в изложении возбужденного, назойливого Кинбота будят Шейдовы ключевые воспоминания, вызывая в его воображении замысел автобиографической поэмы с самоубийством Хэйзель в центре. Воспоминание о телевизионном рекламном ролике некоего продукта женской парфюмерии – по прихоти ироничного случая показывают его тем самым вечером, когда непривлекательность Хэйзель приводит к ее смерти, – кажется вызванным к жизни образом Флёр де Файлер как «нимфы», изображенной перед «триптихом бездонного света», который отражает ее в этом «поистине фантастическом зеркале». Обратите внимание, что модель в рекламном ролике как будто перекликается с именем Флёр, воистину оказываясь осквернителем цветов – и девического целомудрия (набоковский юмор всегда рядом![63]): «С пируэтом выпорхнула нимфа, под белыми / крутящимися лепестками» (строки 413–414). Шейд описывает рекламный ролик в стиле, перекликающемся с самым известным описанием женского тщеславия в английской поэзии – словесным портретом Белинды за ее туалетом в «Похищении локона» Александра Поупа (Шейд, как мы помним, специалист по творчеству этого поэта), но делает он это так, чтобы разом напомнить и о хрупкой красавице перед зеркалом из второго раздела «Бесплодной земли» Т. С. Элиота (чтение его стихов служит предлогом единственному примеру прямого общения между Хэйзель и ее родителями на протяжении всей поэмы «Бледный огонь», в «триптихе или трехактной пьесе»; подробнее см. Главу 12 БоВН).

Если Хэйзель побуждает Кинбота вообразить Флёр де Файлер, подвигая, таким образом, отца на введение в поэму трогательно-ироничной переклички между Белиндой и телевизионным рекламным роликом, который, в свою очередь, ставит с ног на голову острое осознание Хэйзель собственной непривлекательности в ночь ее