«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

это Хэйзель вместе со своим отцом, отменным знатоком Поупа, добавляют свою подпись к Кинботову Указателю имен, испытывая чувство торжества и радости, открытых ими друг в друге за последним пределом.

Я обещал вернуться к «Ombre» («ломбер») из жалобы Белинды. Это название модной игры, от которой она без ума, но по-французски название это также значит «тень». Шейд играет этим словом в отвергнутом варианте: «Я люблю свое имя: Шейд, Ombre, почти “человек” / по-испански…» (см. прим. к стр. 275). Как отметил Энтони Фазио19, первый раз «Ombre» появляется в «Похищении локона» в этих строках:

Think not, when Woman's transient Breath is fled,

That all her Vanities at once are dead:

Succeeding Vanities she still regards,

And tho' she plays no more, o'erlooks the Cards.

Her Joy in gilded Chariots, when alive,

And Love of Ombre, after Death survive.

(I, 151–156)

Не думай, что когда Женщина испускает мимолетное Дыхание,

Все ее Тщеславие разом погибает:

Последующие Тщеславия она продолжает уважать,

И хотя она больше не играет, следит за Картами.

Ее Наслаждение позлащенными Колесницами при жизни

И любовь к «Ломберу» после Смерти живет.

Не может быть случайным то, что, размышляя о смерти своей дочери и возможности ее посмертного существования, на протяжении своей поэмы Шейд прибегает к образам тени (англ. shade) и теней (англ. shadows), записывая на карточках (англ. cards также значит игральные карты) – за которыми, по всей вероятности, Хэйзель следит – следующую декларацию: «не без основания я убежден, / что жизнь есть после смерти / и что моя голубка где-то жива». Строки поэмы Поупа обыгрывают идею загробной жизни женщин, но лишь в целях осмеяния женского тщеславия и запуска сверхъестественного сюжетного «механизма» «Похищения локона», со всеми этими крохотными ироикомическими божками его ироикомического эпоса. Шейд заимствует у Поупа саму его рифму (ср.: «her Joy in gilded Chariots, when alive, / and Love of Ombre, after Death survive» и «I'm reasonably sure that we survive / and that my darling somewhere is alive»), но он совершенно серьезен. И все же Шейд не имеет ни малейшего понятия ни о сверхъестественном механизме, работающем за кулисами его поэмы, ни о том, что по контрасту с Белиндой, которой якобы прислуживают духи умерших женщин, сама Хэйзель оказывается рядом с ним, воодушевляя его на выражение уверенности, что она «где-то жива».

Тезис, антитезис, синтез

Отголосок «Сестер Вэйн» и Сибиллы Вэйн в «Сибилла… темная… Vanessa» (см. стр. 247, 270) и бабочке Vanessa atalanta (см. стр. 270, 993–997), равно как и «Похищения локона» в заключительной фразе «далекая северная страна», с высокой долей вероятности подтверждает гипотезу, согласно которой за последним пределом Хэйзель преображается из сероватой бабочки Pieris virgniensis в ошеломительную бабочку Vanessa, ставя свою подпись как под отцовскими жизнью, поэмой и смертью, так и под Кинботовым комментарием. Эти аргументы, однако, отражают лишь заключительную часть БоВН. Множество открытий предстоит сделать даже на ранних уровнях прочтения романа. Ниже я хочу вернуться к каждой из фаз прочтения «Бледного огня», как я именую их в БоВН, а именно к «тезисной» (первое прочтение), «антитезисной» (пере-прочтение) и «синтетической» (пере-перепрочтение) стадиям постижения романа.

Тезис: прочтение

A – z (от а до я)

В ходе первого прочтения мы обнаруживаем паттерны, пронизывающие «Бледный огонь», получая удовольствие от ощущения слаженного взаимодействия упоительных сочетаний. Одно паттерн-сочетание, не упомянутое мной в Части первой БоВН, но которое едва ли ускользнет от внимания чуткого читателя, то выходя на первый план, то оставаясь на периферии, это английский алфавитный порядок от «а» до «z». Кинбот подчеркивает его важность, готовя нас к его вездесущности уже в своем третьем примечании к поэме: «мы будем постоянно сопровождать Градуса в мыслях, пока он совершает путь из далекой Зембли в зеленую Аппалачию, на протяжении всей поэмы следуя путем ее ритма, проезжая мимо на рифме…» Алфавитный паттерн олицетворен самим словом «Zembla», начинающимся с последней буквы английского алфавита и кончающимся первой, а также «алфавитной семьей» Гольдсвортов с их дочерями Альфиной, Бетти, Викки и Грейс (англ. Alphina, Betty, Candida, and Dee) и «умственными интересами» г-жи Гольдсворт, развитыми от «“Амбры навеки” до “Японского Дзэна”» (англ. from Amber to Zen, см. прим. к стр. 47–48). Четырехкратное появление названия «Зембля» в Кинботовом Предисловии само по себе, конечно, паттерном не становится, но то, что сложится в паттерн в дальнейшем, может привлечь наше внимание в качестве паттерна после всех этих «зембл», в не самом обычном слове «azure» (англ. лазурь) во вступительном двустишии Шейдовой поэмы: «the false azure in the windowpane» («ложная лазурь оконного стекла»). Если, конечно, к этому времени мы уже не поняли намек и не проследовали Кинботовыми перекрестными ссылками от Предисловия к Комментарию, а затем, держась за цепь перекрестных ссылок, пришли к его обещанию «открыть [Шейду], почему я дал вам или, скорее, кто дал вам вашу тему… нашу синюю беспросветную (англ. inenubilable) Земблю» (см. прим. к стр. 991)20, – то есть, выражаясь иными словами, Земблю безоблачную, Земблю лазурную (Второе издание Уэбстеровского словаря толкует «azure» как: «4. синий свод в вышине; безоблачное небо»). Мне уже не вспомнить мое первое прочтение «Бледного огня» тридцать лет – и едва ли не столько же прочтений – тому назад, но я уверен, что холодок пробежал у меня по спине, когда я оказался перед словом «лазурь»/«azure» в первом двустишии поэмы, пройдя по перекрестным ссылкам, которые уже показали мне, что воцарившийся в центре Комментария земблянским королем Кинбот ошибся, уверив себя, что вдохновил Шейда сделать короля центром сочиняемой им поэмы («Какую тему?» – Шейдова рассеянная реакция на «или, скорее, кто дал вам вашу тему» выдавала Кинбота с головой). «Zembla», казалось бы, не имела ничего общего с поэмой, но что было делать со словом «azure» в ее вступительных строках?

Набоков любит подвести читателя к самым значительным из своих паттернов так, чтобы мы получили удовольствие от их идентификации – или, по крайней мере, от осознания их присутствия – в ходе первого прочтения. Перечитывая, мы или запутываемся в них, или безучастно принимаем их наличие в тексте – до тех пор, пока в ходе пере-прочтения мы не открываем для себя их значение. Алфавитный паттерн «Бледного огня» начинает представать в несколько ином свете, если читатель принимает мое предложение считать Хэйзель центральным персонажем21: касается это не только необычного буквенного сочетания «a-z»