Личины сексуальности - Палья Камилла

Романтическая феминизация мужской личины становится у Байрона женоподобностью. Лишенный мужских качеств, герой «Абидосской невесты» брошен среди женщин. Кровосмесительное желание выношено в восточном тумане. «Корсар» знакомит нас с обольстительной Гюльнар, по ходу поэмы оказывающейся трансвеститом. Отношения Гюльнар с корсаром похожи на отношения Пентесилеи Клейста с Ахиллом: подобный игре обмен силы на слабость. Героический побег, затем плен, унижение и исцеление. Байрон ритуально разрабатывает каждую сцену самоутверждения и пассивности, превращая повествование в медленно разворачивающийся маскарад личин сексуальности.

До самого финала «Лары» Байрон настойчиво намекает на гомосексуальную привязанность нежного пажа Каледа к военачальнику Ларе. Правда обнаруживается, когда Лару убивают и мальчик падает в обморок. Приводящие мальчика в чувство свидетели освобождают его от одежд и видят, что Калед — влюбленная в корсара Лару женщина Гюльнар. Струящаяся поэзия Байрона позволяет читателю увидеть совершающиеся сексуальные метаморфозы. Сначала мы удивляемся блестящим усикам цвета воронова крыла у прекрасного мальчика. Внезапно он падает без чувств. И вот мы разделяем вуайеристское изумление при виде публичного обнажения груди лежащей без сознания женщины. У читателя последовательно вызываются или исторгаются гомосексуальные и гетеросексуальные реакции. Глазом не успеешь моргнуть, а уже произошло сексуальное перевоплощение, напоминающее смену сексуальной перспективы в поэме Спенсера, но Байрон сохраняет мужское имя героини и вместе с ним — сексуальную двусмысленность. Вне всякого сомнения, именно этой сцене подражает Готье, описывая в «Мадемуазель де Мопен», как паж падает без сознания с лошади, его рубашка разрывается, открывая «белоснежную девичью грудь»". На мой взгляд, этот мотив получает завершение в фильме «National Velvet»"' (1944) по роману Энид Бэгнольд: упавшего жокея, роль которого исполняет молодая Элизабет Тейлор, в бессознательном состоянии приносят с беговой дорожки. Мотиву уже придан надежный и благопристойный вид: не возбужденные прохожие, а доктор обнажает роскошную грудь.

Сексуальные игры «Лары» — отзвук игр самого Байрона. Покинув стены Кембриджского университета, Байрон завел себе любовницу, переодевал ее мальчиком и звал братом. Дж. Уилсон Найт предполагает, что леди Каролина Лэм надевала платье пажа, стремясь вновь разжечь затухающую страсть поэта 2. Это переодевание и стало, вероятно, моделью отношений прислуживающего вождю Ларе Каледа, другой же возможной моделью была ситуация трансвестита Виолы при дворе герцога Орсино в «Двенадцатой ночи». Пристрастия Байрона так же бисексуальны, как и пристрастия Шекспира. Его одновременно и в равной мере возбуждают и нежный мальчик, и дерзкая женщина в мужском платье. Последние поэмы Байрона обращены к прекрасному греческому юноше, предмету его несчастной страсти. На создание ранних стихотворений, посвященных «Тир-зе», поэта вдохновил кембриджский хорист, которого звали, вероятно, Джон Эдлстон. Мальчик носит женское имя отчасти потому, что в противном случае стихи просто не опубликовали бы. Но это к тому же еще и пример того, что я называю сексуальной метатезой: смена пола вызывает эротические ощущения особого рода. Мы чувствуем это в байроновском сладострастном удовольствии, с которым он устраивает в «Ларе» представление на открытом воздухе с разоблачением сексуальных масок — традиционная тема сбрасывания одежд, воспроизводящая настроения непристойных итальянских историй о любви, очищенных Шекспиром.

В «Сарданапале» (1821) Байрон прямо соперничает с Шекспиром. Поэма представляет новую версию «Антония и Клеопатры»: ее герой — Антоний и Клеопатра. В предисловии Байрон утверждает, что заимствовал историю у Диодора Сицилий-

* Пер. Е. Баевской цит. по: Готье Т. Мадемуазель де Мопен. М., 1997. С. 163.

** Фильм Кларенса Брауна рассказывает о девушке-жокее по прозвищу Velvet

Brown, стремящейся принять участие в скачках Grand National.

ского. Грек Сарданапал совсем не похож на ассирийского царя и полководца Ашшурбанипала. Байроновский Сарданапал изображен на выполненной в темно-красных тонах картине Делакруа среди декадентского пожара империи. Байрон начинает поэму так же, как Шекспир начинает пьесу: недружелюбный посторонний обличает сексуальное вырождение главного героя, выступающего на сцену для того, чтобы мы сами смогли лицезреть его. В пьесе Шекспира циничный комментатор опровергнут любовью Антония и Клеопатры. Но Сарданапал Байрона действительно настолько не мужчина, насколько о нем это говорится. Он величественно выступает на сцену, увенчанный цветами, «женственно одетый», сопровождаемый свитой женщин и молодых рабов. Сарданапал — Дионис Еврипида, окруженный менадами, но теперь перед нами — царь Дионис. Мы — в шекспировском Египте, в текучем царстве женщин, музыки и ароматов. Мужественность исчезает. Круг приближенных царя включает евнухов, «тварей тех, кто... женщин хуже». Шурин Сарданапала говорит о нем: «Внук / Семирамиды!.. Не царь — царица!»' Кто из них царь, а кто — царица: Семирамида или Сарданапал? Антоний играл трансвестита; называя своего героя «царицей», говоря про него «она», Байрон развивает его игру в целый характер. Сарданапал утверждает, что он — не солдат, и осуждает всех, кто называет себя солдатами. Байрон пытается доказать, что мужественность Сарданапала шире заурядной мужественности. Но моралитэ не назовешь сильным местом романтизма. Байрон быстро впадает в сексуальное каприччо — свой блестящий стиль. Феминизированная мужественность Сарданапала делает его неспособным к действию. Царство разрушается, и он вместе с ним.

«Сарданапал» — эксперимент с личиной: сколь долго может склоняться герой-мужчина к женской крайности, не теряя при этом мужественность полностью? Безволие «Сарданапала» значительнее безволия в «Антонии и Клеопатре», прерывающегося взрывами ренессансной энергии. В своем дневнике Байрон говорит о восхитительном «спокойном небытии вялости», а в другом месте описывает «забвенье сладостное о жизни»" («Остров»). Это текучее состояние вредит «Сарданапалу». Царь жалуется на тяжесть предметов, как будто его мускулы атрофировались. Сарданапал — западная личность, погруженная

* Пер. Г. Шенгели цит. по: Байрон Дж. Г. Собр. соч. М., 1981. Т. 4. С. 190, 197—

198.

** Пер. Вяч. Иванова цит. по: Байрон Дж. Г. Собр. соч. Т. 3. С. 285.

в дионисийское течение. Когда военный крах вынуждает его обратиться к мирному социуму, реальность оказывается неподатливо непроницаемой.

Самый мужественный миг жизни Сарданапала — вооружение для битвы, эпизод, восходящий к описанию Клеопатры — оруженосца Антония в пьесе Шекспира. Сарданапал просит подать панцирь, перевязь, шлем, копье — и зеркало. Он отбрасывает прочь свой шлем, потому что тот ему не к лицу. Ассирийский царь, готовящийся к битве, больше похож на даму, примеряющую шляпы. Шекспировского героя провожает любовница. В трагедии Байрона любовницу заменяет зеркало. Сарданапал — завершенный романтический герой, влюбленный в свой зеркальный образ. Он сам себе и публика и критик, проекция глаза. Байрон уничтожает мужественность Сарданапала женственным нарциссизмом. Мы видели подобный образец в «Монахе» Льюиса: каждое сексуальное действие немедленно превращается в свою противоположность. Сарданапал рискует жизнью, вступая в битву с непокрытой головой явно потому, что хочет показаться, «развеяв кудри». Волосы поэта из «Кубла Хана» Кольриджа: Байрон