Личины сексуальности - Палья Камилла

дилетантами. Романтические поэты первого поколения утвердили себя, преодолевая сопротивление клонящегося к закату XVIII века. Они были конфликтными и противоречивыми личностями, но и в беспорядке — великими. Беззаботное и нежизнеспособное второе поколение начало там, где остановилось первое. Байрон, Шелли и Ките придали реальности лиризм. Греческий жанр лирики основан на простом параллелизме природы и эмоции. В античности лирика восполнялась другими жанрами, в целом представлявшими полную картину вселенной. Жанр лирики не может быть автономным. Данте, Спенсер, Шекспир и Мильтон считали лирику частью более широких занятий. Этим же путем пошли Блейк и Вордсворт, этим путем пошел и Кольридж, в поисках избавления от лирических мук прибегший к философии. Байрон, Шелли и Ките расширили лирику до невероятных размеров. Но размеры не защитили их от страдания, внутренне присущего лирической эмоции, не

включенной в устойчивую социальную структуру. Все трое бежали на Юг, словно пытаясь припасть к источнику лирики и вновь наполнить ее эмоциями. Эмили Дикинсон была первым романтиком, создавшим лирику, способную выжить в условиях северной зимы, — потому что не сдвинулась с места и в борьбе с садизмом природы использовала достижения Спенсера и Блейка. Второе поколение романтиков пыталось отделаться от демонизма пола и природы, обнаруженного первым поколением.

Шелли считает воображение «принципом синтеза», объединяющим все, «что несоединимо»1. Вслед за Кольриджем он распространяет синтез противоположностей на личины сексуальности. Первым из романтиков он создает положительный образ явного гермафродита. В элегии «Адонаис» (1821) Шелли представляет Китса в образе предательски убитого Адониса, полумужчины-полуженщины. В своем предисловии он приписывает смерть Китса от чахотки «дикому критическому разбору» «Эндимиона» — созданной Китсом версии мифа о прекрасном юноше и лунной богине. «Низкие и бесчестные клеветники» из «Quarterly Review» произвели «самое болезненное впечатление на его впечатлительную натуру». Позднейшие восторженные рецензии «были бессильны залечить рану, нанесенную так неосмотрительно». Адониса поразил в пах клык дикого кабана: поэта сразила враждебная критика. Прекрасный маль-чик-поэт, убитый обществом в ходе жестокого ритуала, похож на упоминаемого в «Адонаисе» Томаса Чаттертона. Несостояв-шийся поэт Чаттертон, совершивший самоубийство в 1770 году в возрасте 17 лет, превратился в романтический архетип трагического юноши. Не слишком щепетильные критики Шелли напоминают насмехающихся «себялюбцев» Вордсворта. Общество управляется сильными мужчинами, оскорбляющими женственного поэта. Шелли говорит, что «ядовитая стрела» их «оскорблений и клеветы» смертельна для такого сердца, «как сердце Джона Китса, созданное из более проницаемого вещества»'. Стрела — клык, а сердце — пах. «Проницаемый» Ките нежен, как женщина. Шелли вызывает в памяти садомазохистскую эротику «Венеры и Адониса» Шекспира, описывающей смерть прекрасного юноши от клыков влюбленного кабана: «В колени тычась, ласки он просил — / И ненароком клык в него вонзил»" (115—116). Критики, естественно, кабаны, но отнюдь не влюбленные.

Как и все романтики, кроме Блейка, Шелли считает поэта пассивным страдальцем. Эту тему Шелли развивал прежде всего в «Освобожденном Прометее», где молодой Прометей говорит: «Моя стихия — боль»31 (I, 477). Поэт Прометей крадет божественный огонь воображения, но, в соответствии с романтическим контекстом, он наказан за неудавшуюся попытку своевольного действия. Поэму открывает садомазохистское зрелище прикованного Прометея, пронзаемого остриями ледяных кристаллов и клювом хищной птицы. Тело и сердце любого мужчины-художника столь же проницаемо, как тело и сердце Китса. Как блейковский «Бог, создающий Адама», «Освобожденный Прометей» — сексуальная война мужчин. Угнетатель — зрелый мужчина, и потому справедливым он быть не может. Шелли пересматривает классический миф и «Потерянный рай», низводя Юпитера с небес. «Верховный Тиран» слабеет, его сила истощается. Мстительный поэт в отместку кастрирует его.

«Озимандия» Шелли рисует падение другого мужчины. Фараон, вероятно Рамсес II, громко превозносит сам себя, но повержен временем. Снова тирания и сила «насмешливы». Художник, не имеющий положения в обществе, видит все. «Разбитый лик» Озимандии — западная мужская личина, испещренная трещинами. Все стихотворение — иконоборчество, сокрушение образа. Терпеливая, упорная природа опрокидывает мужской идол секса и политики. Политическая власть построена на песке, а искусство вечно. Как это верно по отношению к Рамсесу II: все, что мы о нем помним, — Абу Симбел, Исход и блестяще сыгранная Юлом Бриннером роль в «Десяти заповедях»". Месть природы: сегодня Рамсес II попадает в заголовки новостей, когда его пораженную паразитами мумию привозят в Париж для обработки газом. В сонете Шелли бахвальство (gas) — проблема Фараона.

Два главных героя «Атласской колдуньи» (1820) — андро-гины. Колдунья рождена полностью взрослой в «одной из ат-ласских пещер». Подобно Афине, она лишена детства; подобно Цирцее, она является дочерью Солнца и способна преображаться. Колдунья представляет магию искусства. Ее место рождения, пещера с «укрытым в темноте ее потоком»32, — описанные Вордсвортом хтонические пещеры ума. Она — тайна, мысль-земля. Поэма Шелли — отзвук «Кубла Хана», превращающий отверженного поэта Кольриджа в роковую женщину Спенсера. Но здесь нет секса в духе Спенсера. Колдунья — бесполая пчела (Дельфийский оракул Пиндара), красавица, облаченная в свет. Один из любимых приемов Шелли — использование аполлонического света, для того чтобы смягчить или сделать привлекательнее хтонические мистерии. Динамика созидания искусства «Атласской колдуньи» отрицает необходимую связь творчества и разрушения.

Ясновидящая колдунья проникает в человеческое сознание, наблюдая движения общественной и эротической жизни. «И мысли ей служили, как министры»: у нее есть собственные придворные-мужчины. Самоплодящаяся, она не испытывает нужды ни в партнере, ни в друге. Она позволяет эмоции взять верх лишь однажды — и плачет от невозможности ей, бессмертной, дружить со смертными наядами и дриадами. Отправляясь из своего одиночества в горах на поиски впечатлений, колдунья изобретает механического спутника, способного управлять ее духовной ладьей. Из «огня и воды» она создает Гермафродита, «творение без пола», не имевшего пороков ни того ни другого пола. «Прелесть женщины и мощь мужская», пышная грудь и «два крыла» ангела за спиной. Огонь и вода достались ему от Лже-Флоримель Спенсера, от ловко воплотившегося в женское тело мужского духа. Гермафродит нарушает естественный закон, ведя ладью против течения. Художественное творение, он олицетворяет свой собственный текст, поэму-в-поэме.

Моделью творения бесполая волшебница избирает саму себя. Я считаю Гермафродита автопортретом, экстраполяцией ее сексуальной двойственности. Производство Гермафродита — романтическая материализация двойника, подобная материализациям в «Тинтернском аббатстве» Вордсворта и «Манфреде» Байрона. Двойник Вордсворта хранит бдительное молчание. Двойник Байрона после серьезных колебаний все же заговаривает. Двойник Шелли погружен в немоту и даже в аутизм. Он лежит, «смеживши очи», в ладье, и мечты меняют выражение его чела. Он улыбается, плачет, вздыхает, что-то бормочет себе под нос. Доказывая неправомерность точки зрения Найта, считавшего Гермафродита «эволюционной или трансцендентальной целью человечества», Блум справедливо замечает, что это «только