Личины сексуальности - Палья Камилла

же время пыталась сорвать его другой (как мужчина)»18. Романтический роман кровосмешения создает из этой психодрамы — поэзию. Никто еще не объяснил полностью романтическую зачарованность кровосмешением. М. X. Абрамс прослеживает его вплоть до извращенных кровосмесительных символов подпольной алхимической традиции19. Я чувствую, что большая часть примеров романтического кровосмешения никак не связана с влиянием алхимии, а порождена наступившим в конце XVIII века кризисом половых ролей.

Большинство критиков упускают из виду скрытую сексуальную двойственность одной из важнейших метафор романтизма — эоловой арфы. В важнейшем исследовании романтизма «Попутный ветер» Абрамс рассматривает эолову арфу, приводя множество научных подробностей, но не обращая ни малейшего внимания на то, что, отождествляя себя с арфой ветров, мужчина-поэт занимает женскую позицию по отношению к вдохновляющей силе20. Шелли говорит, что поэзией нельзя пользоваться произвольно: «Созидающий дух подобен тлеющему углю, на мгновение раздуваемому неким невидимым дыханием, изменчивым, точно ветер»21. Ветер раздувает тлеющий уголь, ветер играет на арфе. Поэт ждет, как одалиска, как спящая на лугу обнаженная Джорджоне. «Невидимое дыхание» Шелли похоже на фаллического «незримого червя» Блейка, во

мраке ночи бурной устремляющегося к розе; и в самом деле, метафора цветка появляется в следующем же предложении. Шелли, как Вордсворт, возносит интуицию над «рассудком», в «Адонаисе» ставшим агрессивным орудием клеветников, убийц Китса. Друг Китса Хейдон использует метафору арфы, описывая, как поэт декламирует отрывки «Эндимиона» грубому и невосприимчивому Вордсворту: «Тем более невоспитанно обидеть юношу, в самом деле трепещущего, как затронутая ветром струна арфы»22. С ним произошло то же, что произошло с Кольриджем во время ночного чтения «Прелюда»: остерегайтесь остаться с Вордсвортом наедине! Руссоист Вордсворт играл по правилам де Сада. Нет, не любовь утратили художники, притязающие на одну и ту же территорию!

Верная сексуальным условностям литературная критика большей части XX века с особым удовольствием чернила романтизм и внутренне присущие ему извращения. Я думаю, что враждебные заметки о Шелли Дугласа Буша от 1937 года точнее оценивают поэта, чем большая часть комментариев, написанных его поклонниками в период послевоенного возрождения романтизма. Буш отвергает «сентиментальность» Шелли: «Его герои и мученики все на одно лицо, физически слабые и духовно одинокие, бледные юноши, уже страдающие или готовые страдать без единого слова упрека. Все это — вариации портрета самого автора в облачении женственного романтического идеалиста»23. Пятьдесят лет назад эти слова должны были вызвать судорогу омерзения в мужественном читателе, но время и революция половых ролей сделали свое, и ныне обвинительный приговор Буша звучит как безоценочное суждение. Буш высмеивает язык «Освобожденного Прометея» Шелли: «бледные ноги», «иссохшая, израненная кожа», «воздушные члены, гармоничные / Уста, порывом страсти разделенные»'. Чувственные образы Шелли, стирающие половые отличия, казались гомоэротически непристойными. Установка Буша отражает отрицательную реакцию его современников на поэзию Суинберна, многим обязанного Шелли, к тому же она омрачена тенью опозоренного Уайльда. Подозреваю, что моделью канона женственной красоты Шелли стала «Пьета» Микеланджело и андрогинная эллинистическая скульптура римских музеев: в этом городе Шелли написал часть «Освобожденного Прометея».

Абрамс не заметил в метафоре эоловой арфы сексуальную пассивность, ставшую ключевой в «Оде западному ветру» Шелли. Пропускать этот элемент или пренебрегать им — значит понимать оду неправильно. Поэт — лира, из которой дикая природа извлекает музыку. «Зола» его мыслей вздувается от воспламенения непогасшего камина. Поэт — «листок», испепеленный мотылек «Эпипсихидиона». Потрясающая мужественность «буйного» западного ветра подчеркивает хрупкость или творческую несамостоятельность поэта. Его рассеиваемая кругом «мыслей мертвечина», подобная «семенам в долине»', — оплодотворяющее семя. Но хотя спящее семя и принадлежит Шелли, извергает его ветер. Как ни удивительно, поэт оплодотворяет пассивно. Природа отчасти любит, а отчасти насилует мужчину. Поэзия — страстная сексуальная речь, выжатая из рабов, скованных длинной невидимой цепью. Поэт-«волна» вновь напоминает о женственном море Кольриджа, подвластном Вордсворту. Но волна Кольриджа вздымается расслабленно, а волна Шелли устремляется прямо к пику лихорадочного сексуального возбуждения. «Ода западному ветру» — духовная сексуальная драма безбрежных пропорций. Величие оды, ее электризующий экспансивный напор вызваны способностью поэта производить в себе и в нас чувство пассивной капитуляции перед титанической силой. Экстаз Шелли рожден сексуальным опытом, презирающим условности. Телом и душой он эротически отдается мужественному насильнику — западному ветру. «Ода западному ветру» — проявление силы романтического воображения, нарушающего границы пола. Я считаю оду сексуализи-рованной переработкой великолепного «Монблана», где Шелли созерцает ошеломляющую ненормальность природы, ее мрачную геологическую панораму, не упоминая о сексуальных личинах.

Эолова арфа выражает не просто пассивность, но и принудительность романтического творчества. Свершение таится в неведомой части «я». Ницше считает, что художники — ниже секса: «Их вампир, их талант жалуется им, как правило, на то расточение силы, которое зовется страстью. Если у вас есть талант, вы также становитесь и жертвой; вы живете под давлением вампиризма вашего таланта»24. Это справедливо для любого человека, одержимого навязчивой идеей, крадущей годы и убивающей любовь. Йейтс вновь формулирует метафору пассив

ного поэта-арфы: «Мы, поэты и художники... живем только ради того момента, когда мечта является в нашу скуку, как страшная молния — робким животным»25. Мы видели затянувшиеся родовые муки Челлини, создающего «Персея». Шелли говорит: «Великая статуя или картина растет под руками художника, как дитя в материнской утробе»26. У художников-мужчин есть женское «внутреннее пространство», согласно Эрику Эриксону. Наделяя художника мужской утробой (Зевс Еврипида), Шелли радикально изменяет мужской образ тела. Природа сделала женское тело влажным убежищем, моделью спенсеровского Приюта Блаженства. Тело — первый скульптор воображения. Мужская гомосексуальность, например, ни эстетически, ни эмоционально не сопоставима с гетеросексуальностью. Переживая анальное проникновение или принимая в свой рот чужой пенис, мужчина превращает свое тело в женское лоно.

Шелли утверждает, что поэт, «отличаясь более тонким душевным складом и несравненно большей чувствительностью к страданию и радости своей и чужой... избегает первого и стремится ко второй с несравненно большей страстью, чем другие люди»27. Нервный, впечатлительный поэт по-женски восприимчив. Он чужак, изгнанный из общества зрелых мужчин. Поэт может обрести женские силы, только причинив себе увечье, которое Эрих Нойманн и называет «условием всякого творчества»28. Западную литературу начинает слепой певец. Разорванная на куски менадами голова поэта Орфея приплыла к Лесбосу и принесла на этот остров первоцвет греческого лирического гения.

Романтическое увечье — ритуальное самоограничение. Падение иерархий на закате эпохи Просвещения усилило сознание, но не сделало его мужественным. Как ни парадоксально, но чем более оно утверждалось, тем сильнее страшилось. Мы видели в «Пентесилее» Клейста, что неограниченное расширение «я» вызывает парализующий страх. Избыток феноменов, более уже