Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[N 2a, 3]

По мере исследования изложенного Зиммелем гётевского понятия истины мне стало совершенно ясно, что мое понятие истока [Ursprung] в книге о барочном трауершпиле является строгим и убедительным переносом этого главного гётевского понятия из области природы в область истории. – Исток – это понятие прафеномена, перенесенное из языческого контекста природы в еврейский контекст истории. Сейчас, в работе о пассажах, я также занимаюсь исследованием истоков. Я прослеживаю происхождение форм и превращений парижских пассажей от расцвета до упадка и схватываю его в экономических фактах. Эти факты, будь они рассмотрены каузально, т. е. как причины, не были бы прафеноменами; они становятся таковыми лишь тогда, когда в своем собственном развитии [Entwicklung], а лучше сказать, развертывании [Auswicklung], позволяют ряду конкретно-исторических форм пассажей произрасти из самих себя, подобно тому как лист раскрывает вовне всё богатство эмпирического растительного мира.

[N 2a, 4]

«Изучая этот век, такой близкий и такой далекий, я сравниваю себя с хирургом, оперирующим под местной анестезией; я работаю в нечувствительных, мертвых областях, а больной тем не менее жив и всё еще может говорить». Paul Morand. 1900. P. 6–7 [2016].

[N 2a, 5]

Что отличает образы от «сущностей» феноменологов, так это их исторический индекс. (Хайдеггер тщетно пытается спасти историю для феноменологии абстрактно, через «историчность».) Эти образы, безусловно, следует отличать от категорий «наук о духе» – от так называемых габитуса, стиля, etc. Исторический индекс образов говорит не только о том, что они принадлежат определенному времени, но прежде всего о том, что они поддаются прочтению только в определенное время. И это достижение состояния «читаемости» является некой критической точкой их внутреннего развития. Каждое настоящее определяется теми образами, которые с ним синхронизируются: каждое Сейчас – это опознанное Сейчас. В нем истина до того заряжена временем, что его вот-вот разорвет на куски. (Это разрушение есть не что иное, как смерть intentio, которая, таким образом, совпадает с рождением подлинного исторического времени, времени истины.) Дело не в том, что прошлое проливает свет на настоящее или настоящее – на прошлое, но в том, что образ – это именно то, в чем былое и нынешнее соединяются в констелляцию. Иными словами, образ – это застывшая диалектика. Потому что, если отношение настоящего к прошлому является чисто временны́м, непрерывным, то отношение прошлого к настоящему диалектично: оно не временнóй, а пластически-образной природы. Только диалектические образы являются подлинными, т. е. не архаическими образами [2017]. Прочитываемый образ, я хочу сказать – образ в опознанном Сейчас, в высшей степени отмечен печатью критического, опасного момента, лежащего в основе всякого чтения.

[N 3, 1]

Необходимо решительно отказаться от концепции «вневременной истины» [zeitlose Wahrheit]. Однако истина не является, как утверждает марксизм, лишь временнóй функцией познания, а связана с временны́м ядром, которое пребывает одновременно в познаваемом и познающем. Это настолько верно, что, во всяком случае вечное, является скорее оборкой на платье, чем идеей.

[N 3, 2]

Набросать историю создания работы о пассажах. Собственно, ее проблематичный момент состоит вот в чем: ни от чего не отказываясь, доказать, что материалистическая трактовка истории в более высоком смысле, чем традиционная, является наглядно-образной.

[N 3, 3]

Формулировка Эрнста Блоха в отношении работы о пассажах: «История обнаруживает в себе почерк Скотланд-Ярда». Фраза прозвучала в ходе разговора, в котором я объяснял, как мой метод, сравнимый с процессом распада атома, высвобождает огромные силы истории, заложенные в принципе классической историографии «это произошло однажды». История, которая показывала, «как всё произошло на самом деле», была самым сильным наркотиком века.

[N 3, 4]

«Правда нас не покинет» («Die Wahrheit wird uns nicht davonlaufen») – говорится в одном месте «Эпиграммы» Келлера [2018]. Таково представление об истине, с которым приходится расстаться в нашем исследовании.

[N 3a, 1]

«Праистория XIX века» не представляла бы никакого интереса, если бы подразумевалось, что доисторические формы должны быть заново открыты в материальном бытии XIX столетия. Только в случае, если XIX век будет изображен как оригинальная форма праистории, то есть в форме, в которой вся праистория перегруппирована в образах, способных представительствовать за прошлое столетие, обретет смысл понятие праистории XIX века.

[N 3a, 2]

Должно ли пробуждение быть синтезом тезиса «спящего сознания» и антитезиса «бодрствующего сознания»? Тогда момент пробуждения был бы тождественен «моменту узнаваемого Сейчас», в котором вещи обретают свой истинный – сюрреалистический – облик. Так, у Пруста важно развертывание всей жизни из высшей диалектической точки ее перелома – пробуждения. Пруст начинает свой роман с описания пространства пробуждения.

[N 3a, 3]

«Если я настаиваю на этом механизме противоречия в биографии писателя… то это потому, что продолжение его мысли не может игнорировать факты, логика которых отличается от логики его мысли, взятой изолированно. Дело в том, что это не та идея, которой он придерживается, которой он действительно придерживается <…> перед лицом первостепенных и очень простых фактов: что перед рабочими стоят полиция и пушки, что грозит война и уже воцарился фашизм… Достоинство человека состоит в том, чтобы подчинять свои концепции фактам, а не в том, чтобы каким-то хитрым образом вводить эти факты в свои концепции, какими бы гениальными они ни были» Aragon. D’Alfred de Vigny à Avdéenko. P. 808–809 [2019]. Но, возможно, противореча собственному прошлому, я устанавливаю преемственность с прошлым другого, кто, будучи коммунистом, сопротивляется ему. В данном случае – с прошлым Арагона, который в том же эссе отрекается от своего «Парижского крестьянина»: «И, как и большинство моих друзей, я любил то, чего не хватает, то, что чудовищно, то, чего не может быть, то, что не может достичь успеха… Я был таким же, как они, я предпочитал ошибку тому, что ей противоположно». Ibid. Р. 807.

[N 3a, 4]

В диалектическом образе прошлое определенной эпохи всегда является вместе с тем и «существовавшим испокон веков». Однако в таком качестве оно предстает взору только в совершенно конкретную эпоху, а именно в ту, когда человечество, протерев глаза, распознает этот, а не какой-то иной сновидческий образ. Именно в этот момент историк берет на себя задачу толкования сновидения.

[N 4, 1]

Разговоры о Книге Природы указывают на то, что существующее можно читать как текст. Именно так и следует поступить с действительностью XIX века. Мы открываем книгу бытия.

[N 4, 2]

Как Пруст начинает историю своей жизни с описания пробуждения, так и всякое историографическое изложение должно начинаться с пробуждения, более того, оно и не может начаться ничем иным. Так что эта книга рассказывает о пробуждении XIX столетия.

[N 4, 3]

Переработка элементов сновидения при пробуждении – канон диалектики. Она является образцом для деятельности мыслителя и обязательна для историка.

[N 4, 4]

Рафаэль [2020] пытается корректировать марксистское понимание нормативного характера греческого искусства: «Если нормативный характер греческого искусства является <…> само собой разумеющимся историческим фактом <…>, нам надлежит <…> „детерминировать“, каковы были те специфические условия, которые вызывали каждый ренессанс, и каковы были, следовательно, специфические факторы… греческого искусства, которые воспринимались этими ренессансами в виде модели. Ибо совокупность греческого искусства никогда не обладала нормативным характером; все эти ренессансы… имеют собственную историю… Только исторический анализ может выявить эпоху, когда возникло абстрактное понятие „нормы“ <…> античности. Последняя была порождена самим Ренессансом, то есть примитивным капитализмом, после чего была воспринята классицизмом, который стал предписывать этой норме определенное место в исторической последовательности… Маркс не продвинулся по этому пути в полной мере тех возможностей, которые предлагались историческим материализмом». Max Raphael. Proudhon, Marx, Picasso. P. 178–179 [2021].

[N 4, 5]

Своеобразие технических художественных форм (в отличие от эстетических) состоит в том,