Личины сексуальности - Палья Камилла

кинжалами, то маркиза, восточная амазонка, сама владеет оружием. Возможно сопоставление и с «Кристабель» Кольриджа: сексуальное преступление совершается во дворце, формально подвластном бессильному старцу. Тогда как на самом деле дом перевернут вверх дном лесбийской любовью и кровавыми забавами.

Вплоть до демонического явления на заключительных страницах мы напряженно ждем неведомого хранителя Пакиты. Маркиза выступает в роли средневекового короля, возвращающегося с войны, чтобы отомстить за обесчещенную супругу. Она оставила свою невесту в поясе целомудрия: Пакита жалуется на «железную ограду» между ней и миром. Железная ограда, золотые очи, запруженные людьми круги парижского ада. Женский сексуальный опыт — будуарная солипсистская роза Блейка — отличается первобытной неподатливостью и исключительностью. В этой истории перед нами появляется настоящий иерарх, чего не происходит в «Сарразине». Как описывает это появление Бальзак? Нетерпеливо ожидаемый нами герой являет нам сначала свою ногу! Когда де Марсе врывается в будуар, мы видим его глазами умирающую Пакиту и детально описанную разоренную комнату. Затем переводим взгляд на распростертое тело Пакиты и видим, что ее зубы впились в ногу маркизы. Здесь новелла покидает девушку и сосредоточивает все внимание на маркизе, чтобы остаться с ней до конца. Техника Бальзака — потрясающее предвидение стиля кино. Его глаз — камера и пятно света. Он берет будуар общим планом, наезжает на ноги и медленно поднимается, чтобы дать крупный план маркизы. Искусанная щиколотка маркизы — примета декадентской эстетики. Хэвлок Эллис говорит о декадентском искусстве: «Целое в нем подчинено частям»14. Общий план маньеристски ато-мизирован. Маркиза Бальзака появляется перед нами даже не своей ногой, но ее частью — подъемом ноги, и даже частью подъема — щиколоткой. Человеческое сведено к животному, как изъеденный Уголино череп в поэме Данте. Но женщины Данте никогда не опускаются так низко. Бальзак использует прием фиксации на ноге как повествовательный rite de passage, направляющий ход рассказа к новому герою. Именно в этот миг французское литературное воображение обращается к декадансу.

Финал «Златоокой девушки» предвосхищает классические кадры кино. Пакита не просто убита, но растерзана, исколота, как в сцене убийства из «Психо» (1960) Альфреда Хичкока. В фильме Хичкока, как в новелле Бальзака, вооруженный ножом гермафродит (трансвестит Норман Бейтс, сыгранный Энтони Перкинсом) маниакально терзает тело прекрасной женщины, запертой в ванной комнате (Дженет Ли в роли Марион Крейн, совершающей экстатическое омовение в сверкающем белизной душе). И в той и в другой сцене ужас вызван наносимыми увечьями пленительного женского тела, окруженного изысканно эротической аурой: Бальзак подчеркивает «сияющую» красоту Пакиты, а Хичкок вуайеристски показывает полуобнаженную Дженет Ли, примеряющую белье в первой же сцене фильма. Прежде чем войти в роковой душ, Марион предпочитает появляться во впечатляющих лифчиках пятидесятых, сначала в белых, потом — в черных, в соответствии с переменами ее внутреннего настроя. Может быть, она уязвима для нападения, только когда снимает свои доспехи амазонки? В смертной агонии Пакита раздирает драпировки, а Марион, умирая, рвет занавеску душа. Разрывание завесы означает разрушение сокровенной части женского тела. Бальзак и Хичкок превращают прекрасную женщину в вещь. Кровь Марион безучастно стекает в водосток вместе с водой из душа. Ее тело неуклюже падает на край ванны. Ее щека деформируется о плиточный пол. И последняя часть ее тела, которую мы видим, — ее мертвый глаз, удерживаемый камерой до тех пор, пока он не приобретает иконичность золотых очей Пакиты. Холодный и застывший, но все еще сияющий красотой глаз Марион — глаз поверженной статуи, испорченного и брошенного произведения искусства. Бальзак и Хичкок описывают символические половые акты, совершенные страдающими манией величия, но фаллически бессильными идолопоклонниками. У Нормана Бейтса, как и у маркизы,

есть свой собственный спрятанный ритуальный объект любви — мумифицированное тело матери!

Мы оставили маркизу оцепеневшей над телом Пакиты. Увидев наконец де Марсе, она бросается к нему, занося кинжал. Он хватает ее за руку, и они надолго застывают, дрожа, глядя друг на друга в немом потрясении: «И правда, Плавтовы двойники и те не походили бы так друг на друга. В один голос произнесли они один и тот же вопрос: „Ваш отец лорд Дэдли?“» Указывая на Пакиту, де Марсе произносит: «Она была верна крови». Еще одна «застывшая картина» в новелле. Романтические братья-двойники встречаются в великой сцене узнавания. Их ужас вызван столкновением с жутким зеркальным отражением. Высказанное в «Эпипсихидионе» Шелли желание вступить в глубокий эмоциональный или сексуальный диалог с собственным двойником исполнилось в «Златоокой девушке». Хотя брат и сестра — чужаки, их встреча предрешена магнетизмом тождественной субстанции их души, действием того же притяжения, которое в «Монахе» приводит к невольному кровосмешению. Я говорила о том, что кровосмешение в творчестве Байрона было, возможно, мечтой о соитии с самим собой в сексуально преображенной форме; нечто подобное почти что случается в рассказе Бальзака: де Марсе обнимает и целует отталкивающую его маркизу. Фактически же имело место замещенное кровосмешение, поскольку и брат и сестра вожделели один и тот же сексуальный объект и наслаждались им. Групповое изнасилование взводами солдат или членами братств может скрывать подсознательные гомосексуальные импульсы. Подобно этому, маркиза и де Марсе встречаются в теле оплодотворяемой ими обоими Пакиты. Они затопляют ее, уничтожая своей превосходящей силой.

У брата и сестры один и тот же голос. Эстеты, сластолюбцы, убийцы. Бальзак делает полуженственного Байрона прародителем андрогинных близнецов. В этой своеобразной «Двенадцатой ночи» Виола неистовее Себастьяна. Де Марсе — эпицен, эллинистический Аполлон, а его двойник — Артемида, владычица зверей. До и после убийства маркиза ведет себя по-дека-дентски. Она уезжает за границу в испанский монастырь — типично декадентская схема: сластолюбец возвращается в лоно Церкви, легко переходя от извращения к безбрачию, попросту сменяя одну ритуальную крайность другой. А что она будет Делать в монастыре: нечестиво увековечивать память усопшей Пакиты? Или повторит лесбийские причуды «Монахини»

Дидро? Маркиза ввозит в современный Париж архаическое средиземноморское варварство, осуществляя угрозу Клеопатры Риму. Проезжая лабиринтом города в тайный будуар, де Марсе, таким образом, совершает регрессию сквозь историю, и, как всегда в романтизме, в конце его ожидает кровосмешение — духовный пункт назначения.

Де Марсе называет Пакиту «самой очаровательной из всех, каких я когда-либо встречал». Спенсер, Блейк и Сад считали, что женственность навлекает несчастья. Это становится вполне очевидным, когда де Марсе с друзьями вторгаются в особняк. Мифология отводит мужчинам роль освободителей, персеев, спасающих андромед от чудовищ (лесбиянка-маркиза). Вместо этого в декадансе мужчина, наоборот, приходит убить девушку. Таким образом, пленительная Пакита сокрушена двумя противоборствующими силами. Она убита одновременно за оскорбление мужского начала и за подчинение ему. Невежественная девушка не