Личины сексуальности - Палья Камилла

оскверняет религиозное таинство. Кардинал — мстительный верховный жрец, проливающий кровь нечестивого нарушителя. Обсуждая Блейка, я назвала женское тело покрывалом и укрытием, последовательностью внутренних святилищ, похожей на храм. «Сарразин» — процесс снятия покровов с тела, которое, по сути, так и не удается увидеть полностью обнаженным. «Сарразин» описывает обнаружение гендера или, скорее, отсутствия гендера. Последовательно продвигаясь через закрытые пространства, новелла обретает свою форму, поскольку кастрат, принимая вид женщины, вынужден подражать потаенности женской анатомии. Из комнаты в комнату Сарразин продвигается к целле36 бога-гермафродита, скрытого завесой, как Венера Спенсера. Бальзак сводит эти проницаемые пространства к последнему пределу, к настоящему времени рассказа, воссоздающего прошлое Замбинеллы перед потрясенной наперсницей.

Новелла прекрасно рисует сияющее очарование Замбинеллы, вовлекающее Сарразина в опутывающие его интриги. Вспомним сексуальные ошибки трансвестивных комедий Шекспира. Отчаявшись, Сарразин вопрошает Замбинеллу: «Есть ли у тебя сестры, похожие на тебя? Нет? Тогда умри!» Это не Возрождение, здесь не выступит своевременно на авансцену близнец, готовый претворить гомоэротические импульсы в счастливое замужество. Сексуальная ошибка Сарразина заканчивается его гибелью. Он декадентская жертва искусства — новой религии со своими мучениками. Современен в «Саррази-не» как раз его главный вопрос о половой идентичности, впервые поставленный Руссо. Бальзак показывает непостижимость и хаотичность сексуальности. Трансвеститы Возрождения возвращают своих почитателей обратно, к социальному слиянию. Но Замбинелла, одалиска и художник-солипсист в одном лице, — декадентский андрогин, безразличный к судьбе своего поклонника. Его уничтожение отражает отмену ее собственного пола.

Очарование Замбинеллы связывает итальянских кастратов с современными кинозвездами, самыми очаровательными созданиями со времен греко-римских богов. Ангус Эрио говорит о «международной системе звезд» ранней оперы: «Великие певцы XVIII века были в известном смысле предшественниками Кларка Гейбла и Мерилин Монро»4. Очарование и харизма в своей основе связаны с гермафродитизмом. Бальзак улавливает декаданс, присущий католическим кастратам. Эрио называет политику церкви «непоследовательной до нелепости»: хотя участники акта кастрации могли быть отлучены от церкви, однако каждый итальянский храм имел певцов-кастратов — даже в Ватикане. Предписание святого Павла женщинам хранить молчание в церкви не допускало их в церковный хор вплоть до XVII века, да и позднее. Поэтому партии высоких голосов исполнялись мальчиками или скопцами. Как в трубочисты в Англии, в Италии в кастраты детей продавали доведенные до нищеты родители. Протестанты, подобные леди Мери Уортли

Монтегю, осуждали этот варварский обычай5. В Риме в 1745 году Казанова совершает ту же сексуальную ошибку, что и Сарразин. Привлекательное существо входит в кафе: «Глядя на его бедра, я принял его за переодетую девушку и сказал об этом аббату Гама; но последний ответил мне, что это — Беппино делла Мамана, известный кастрат. Аббат подозвал его и сказал ему, смеясь, что я принял его за девушку. Бесстыжее создание, пристально глядя на меня, сказало мне, что, если бы я захотел, он мог бы удостоверить, прав я или не прав». Казанова говорит о папской терпимости к кастратам: «Рим, священный город... вынуждает таким способом каждого человека стать педерастом»6. Институт кастратов — еще одно свидетельство остаточного язычества римского католицизма.

Оперные звезды-кастраты вызывали бисексуальную страсть. Клаки горячих поклонников проявляли неистовый эротизм, напоминающий гомосексуальную истерию на представлениях Джуди Гарланд, сравнимую с оргиастическими обрядами Великой матери. Транссексуальный и иерархический смысл всегда был присущ звезде. Он или она — творец культов. Я заключаю, что, описывая страстную реакцию Сарразина на Замбинеллу и его изменение под ее влиянием, Бальзак впервые проанализировал психодинамику массовой культуры. Мы видим действительный момент нагрузки, когда эротизм зрителя передается сексуальной личине в ходе представления. Сарразин — сраженный фанат современного кино.

Королева Кристина, Наполеон, Гете и Вагнер покровительствовали кастратам или восхваляли их. Голос кастрата обладал странной силой, недоступной ни сопрано, ни высокому тенору. Шопенгауэр назвал его «сверхъестественно прекрасным», упомянул его «серебряную чистоту» и «неописуемую силу». Певица Эмма Кальве назвала его «странным, бесполым, нечеловеческим, жутким»7. Голосу кастрата присуща серьезность и власть, отсутствующие в голосе мальчика. Музыка этих изувеченных созданий, подписавших вечный контракт на служение искусству, парадоксальным образом достигает серафической свободы и достоинства. Как и звезды Голливуда, кастраты были и рабами и господами. Хотя некоторые из них и дожили до конца XIX века, их великая эпоха закончилась в 1820-х годах. Их влияние до сих пор ощутимо во второстепенных ролях трансвеститов или в партиях для высоких голосов, исполняемых сегодня женщинами: Керубино в «Женитьбе Фигаро» Моцарта и Ок-тавиан в «Кавалере роз» Штрауса. Возрастающий либерализм

Европы не мог больше мириться с практикой кастрации мальчиков; таким образом, исчезновение кастратов было связано с борьбой против рабства и детского труда. Но этому способствовало и изменение художественной моды: бесполый голос кастрата принадлежал придворному миру ancien regime.

«Златоокая девушка» (написана в марте 1834 — апреле 1835 года) — второе декадентское произведение Бальзака. По своей структуре она напоминает «Сарразина»: таинственная женщина преследуется в опасном лабиринте и частной тюрьме. Оба сексуальных приключения заканчиваются смертью, но здесь убивают не влюбленного преследователя, а похищенный сексуальный объект. Денди Анри де Марсе, герой «Златоокой девушки», -— один из постоянных персонажей Бальзака, позже поднявшийся до поста премьер-министра. В Opera («Утраченные иллюзии»), подавляя провинциала Люсьена де Рюбампре патрицианским снобизмом, де Марсе примечателен «своей девичьей красою, томной и изнеженной»8. Его андрогинность — причина всех бед «Златоокой девушки».

Никаких этических или политических убеждений у праздного и испорченного де Марсе нет. Денди времен английского регентства — поздний цвет двуполого стиля жизни XVIII века, воплощенного в пронырливом придворном гермафродите лорде Харви. Образ де Марсе основывается на образе жизни таких современных ему парижских денди, как герцог де Морни, отличавшийся «женственным очарованием»9. Свое имя де Марсе, должно быть, позаимствовал у графа д’Орсе, очаровательного «денди, или щеголя», при скандальных обстоятельствах включенного леди Блессингтон в свое окружение. Байрон называл его «красоткой»10. Надменный, сверкающий моноклем Юстэйс Тилли из «Нью-Йоркера» — денди в духе д’Орсе11.

«Златоокая девушка» посвящена Делакруа, унаследовавшему от Байрона восточную роскошь и варварство. Де Марсе — незаконнорожденный сын французской маркизы и английского либертена лорда Дэдли, списанного с Байрона. Как и Байрон, Дэдли бежит из Англии в 1816 году, «спасаясь от преследования английского правосудия, поощряющего Восток лишь в торговых делах». Встретив де Марсе в Париже, Дэдли спросил, кто этот «обольстительный юноша»: «И узнав его имя, обронил: „Ах! Жалко, что это мой сын!11»12 Значит, как Байрон, Дэдли и бисексуален, и неразборчив. Сойдясь с некоей испанской леди, он произвел на свет и второй «шедевр в том же духе» — дочь. Никто из его многочисленных