Личины сексуальности - Палья Камилла

знает ничего, кроме секса, философии будуара де Сада. Она использует сексуальную алхимию, открывая и усиливая двойничество маркизы и де Марсе, навязывая им обманчивую сексуальную личину. Как колдунья Шелли, она изобретает слугу Гермафродита, мужской манекен маркизы. Тем самым она усиливает андрогинность маркизы: ревность решительно толкает ее навстречу мужской крайности. Подчиняясь в своих фантазиях женщине с пенисом, Пакита создает ее в реальности: маркиза хватает фаллический кинжал, чтобы сразить ее. Бальзак подтверждает прозрение Спенсера и Блейка об эротической извращенности чистой женственности: флиртуя с де Марсе, Пакита вызывает собственное убийство-изнасилование.

Следуя естественной логике, де Марсе ведет своих друзей, чтобы вместе с ними одолеть стражей особняка, исчезающих при их появлении. Но в соответствии с логикой архетипов де Марсе нуждается в спутниках-мужчинах, чтобы сохранить свой гендер в обманчивом женском окружении. Если маркиза — бай-роновская Гюльбея, то особняк — сераль из «Дон Жуана», место обуздания и осмеяния мужественности. Тогда переодевающийся де Марсе — Дон Жуан в роли Жуанны. Как и сераль Байрона, будуар — матриархальный порядок, охраняемый евнухами — в данном случае зловещим африканцем Кристемио, предвещающим мерзкого евнуха-палача, запечатленного Гюставом Моро на картине «Саломея». Пакита осквернила женское святилище. Она кощунственно впустила вовнутрь мужчину, переодетого, подобно пробравшемуся на празднества Благой богини Публию Клавдию, за что ее убили, а храм разрушили. Маркиза убивает Пакиту как жертву во имя разгневанной богини. Поскольку это романтическая история, то святилище маскирует культ Я: маркиза сама и есть эта богиня.

Поздний романтик Бальзак развивает философствование Руссо и де Сада на тему секса. В «Златоокой девушке» брат и сестра подтверждают свое родство сношениями с одной и той же женщиной. Сексуальный акт — ритуальное средство идентификации. Отвлеченный, лишенный эмоций акт — западный инструмент самопознания. Златоокая девушка — всего лишь пограничная земля, место встречи двух сторон. Состоявшееся посредством совместного сексуального опыта знакомство кровных двойников не приносит пользы никому. Этически оно разлагается романтическим отделением Я от общества. В отличие от близнецов Шекспира, эти двойники не воссоединяются, а немедленно расходятся: сестра решительно сообщает брату, что более они никогда не встретятся. Каждый возвращается к аморальному десадовскому уединению. Ренессансные близнецы пробуждают и удовлетворяют разнообразные эротические чувства, а романтические близнецы, оказавшись в кровосмесительном тупике, солипстски сосредоточиваются на одной и той же девушке, тем самым уничтожая ее.

Взаимное узнавание брата и сестры возвращает их к поэтическим истокам, в сераль Байрона, к дельфийскому пупу земли. Байрон — прародитель «Златоокой девушки» и внутри и вне текста. Подозреваю, что маркиза остается в Лондоне на протяжении большей части рассказа, чтобы проникнуться английским романтическим воображением. Лесбийская страсть переходит к ней от султанши Байрона, от Камиль Латуша и от скандальных изысков Жорж Санд. Рассказ завершается невиданным прежде декадентским цинизмом, воскрешающим либертинаж XVIII века. Прогуливающийся де Марсе отклоняет вопрос о Златоокой девушке: она умерла, говорит он, от чахотки. Другими словами, у нее было сердце. Эротический лиризм Руссо исчез. Орошенный кровью будуар «Златоокой девушки» оформляет собой поворот от высокого романтизма к позднему романтизму с его искусственностью, рабской зависимостью и развращенностью.

Бальзак приступил к «Серафите» (декабрь 1833 — ноябрь 1835 года), еще не завершив «Златоокую девушку». Я считаю их нравственно противоположными сторонами одной сексуальной идеи. По одну сторону ад «Человеческой комедии», по другую — рай. «Серафита» нетипична для Бальзака, перенесшего ее действие за пределы Франции, в Скандинавию, на родину шведского мистика Эмануэля Сведенборга, идеи которого подчиняют себе повествование. Ледяная белизна Норвегии позволяет Бальзаку достичь ослепительных аполлонических спенсеровских эффектов. Вероятно, оккультизм «Серафиты» позволил Йейтсу называть ее своим любимым произведением Бальзака.

Мужчина и женщина, Уилфрид и Минна, влюбляются в Се-рафиту, которую он считает женщиной, а она — мужчиной. Неопределенность гендера сохраняется на протяжении всей новеллы. Серафита принадлежит к одной из выделенных мною категорий андрогинов: она — аполлонический ангел. Вслед за Вордсвортом и Шелли Бальзак предпринимает попытку романтического создания серафима, и это — самая проработанная попытка подобного рода в истории литературы. Уилфрид и Минна станут свидетелями преображения Серафиты в настоящего серафима, приветствуемого небесными владыками. «Серафита» — французский «Эпипсихидион».

В первой части, «Серафитус», мы видим ангела в его мужской ипостаси. Эфеб-подросток в ореоле «прекрасного сияния», глаза горят солнечным огнем. Северная страна — воображаемое царство, сверкающее «алмазными искрами, созданными кристаллической поверхностью снега и льда»15. Характер и климат насыщены аполлоническим светом. Спускаясь с гор, чтобы вновь присоединиться к обществу, Серафитус превращается в Серафиту. Духовное сокращение, сексуальное преображение: фигура смягчается, а голос приобретает тембр сопрано. Спенсер меняет сексуальную перспективу быстрым, резким скачком, Бальзак делает это долгим, плавным скольжением, напоминающим метаморфозы Овидия, медленные и магические. Бальзак умело привязывает повествование к группе простых, несколько скучных людей. Минна, например, как Шарлотта Гете, обладает, мягко говоря, средним интеллектом. Эти люди служат риторическими молниеотводами — они поглощают электрический заряд, порожденный харизматической Серафитой. Они придают натурализму текста устойчивость и не позволяют ему превратиться в аллегорию,

Серафитус отвергает предложения Минны: секс «слишком груб» и материален. Как Камиль Латуша, он называет себя чудовищем и парией, романтическим изгнанником. Настолько совершенный гермафродит обречен на одиночество. Как

Бельфеб Спенсера, он (она) избегает оскверняющих его (ее) низших существ. Девятилетняя Серафита может сидеть в церкви только отдельно от других: «Если вокруг нее не оставляли свободное пространство, она заболевала». Как Миньона Гете, Серафита пребывает в крайнем нервном напряжении. Она сама себя заточила в магический круг ритуальной чистоты, подвергла себя изоляции шамана. Как Манфред Байрона, Серафитус провозглашает: «Я живу собой и для себя». Позднеромантическое знание давит на него: «Подобно развращенным императорам языческого Рима, я испытываю отвращение ко всем вещам». Он являет собой парадоксальное декадентское соединение пресыщенности и девственности.

В первой части мы видим Серафитуса глазами влюбленной Минны. Во второй части, «Серафита», мы принимаем точку зрения Уилфрида, считающего ангела женщиной. Серафитус отрицал, что он — мужчина. Теперь Серафита отрицает, что она — женщина. Серафита всегда помещает себя по ту сторону любого приписываемого ей пола. Целомудренные увертки аполлонического андрогина, напоминающие Бельфеб, «уклоняющуюся» от похотливых объятий. Как Розалинда, любимая и мужчиной и женщиной, Серафита находит единственное в своем роде романтическое решение проблемы. Она провозглашает Уилфрида и Минну «одним существом», одновременно ее «братом и сестрой». Так пусть же узы брака соединят брата и сестру! История заканчивается союзом двух людей, настолько мало знакомых друг с другом, что вплоть до этого места они обращались друг к другу формально «vous»'. Их брак — романтическое соединение двойников по подобию «Манфреда» и «Сарданапала» Байрона. Серафита играет роль шекспировского Гименея, божественного гения брачных