Личины сексуальности - Палья Камилла

Впервые он переживает возбуждающее эротическое подчинение живому человеку — исполнено его эстетическое пророчество. То же происходило с Сарразином Бальзака. Мопен — материализация теории идеальной красоты Готье, так же как Серафита Бальзака — эманация мысли Сведенборга.

Готье начинает игры с читателем. Перемена сексуальной переспективы в духе Спенсера предполагает, что настоящий пол Мопен следует открыть сразу, как только мы увидели ее глазами общества. Но, как и Бальзака, Готье интересует романтическая двусмысленность как таковая. Он притворяется, будто пол шевалье ему известен не более, чем нам. Мопен вступает в действие как «он» и остается «им» на протяжении многих глав. Со своим пажом, другой переодетой девушкой, ее связывают физические, чувственные отношения. Готье заманивает читателя в странный, сумеречный приют половой неопределенности. Как в «Королеве фей», полная, гладкая, белая плоть просвечивает сквозь пришедшие в беспорядок одежды. Читателем манипулируют, читателя возбуждают, ее или его обычные сексуальные отклики перепутаны. Сама Мопен постоянно колеблется. Когда Розетта, возлюбленная д’Альбера, признается в своих чувствах, Мопен отвечает: «Мне часто хотелось полюбить вас, хотя бы в той мере, в какой вы того желаете, но между нами стоит непреодолимое препятствие, рассказать о котором я не могу»7. Отметим, как Готье переделывает Шекспира: женщина-транс-вестит не просто охлаждает пыл своей поклонницы, но впервые позволяет преодолеть в воображении границу между полами. Исходя из опыта Руссо, Готье придает своей героине натуралистическую половую идентичность, непредсказуемо колеблющуюся в соответствии с изменением обстоятельств.

Когда паж падает с лошади без чувств, Розетта распахивает его камзол и сорочку. Подражание сцене разоблачения в «Ларе» Байрона: грудь потерявшей сознание Гюльнары, переодетой мальчиком, открывается взорам посторонних. Готье подробно останавливается на деталях и фиксирует момент созерцания. Несчастная Розетта обнаруживает «упругую, нежную, цвета слоновой кости... грудь, которую сладко было созерцать и еще слаще было целовать»8. Лукавый тон Готье обнаруживает такой тонкий вкус, который я считаю отличительной особенностью позднего романтизма. Чувственная реальность становится объектом скрупулезного обозрения, но не обладания. Между глазом и объектом искусно выдерживается эстетическая дистанция. Эротизм воспламеняет вуайеристская последовательность наблюдателей: изумленная Розетта рассматривает лежащий без чувств полуобнаженный объект, за ее спиной — сладострастник Готье, а за ним — подглядывающий читатель. Готье создает ритуал и теологию новой религии искусства. В пассивного человека, превращенного в произведение искусства, вторгается и овладевает им агрессивный западный взгляд. Взгляд всевластен, а объект лишен всех прав. Как в творчестве де Сада, господствующий утонченный ценитель выступает с чудовищными иерархическими притязаниями. Я согласна с тем, что западное зрение по природе своей фашистское и безнравственное.

Каждый поворот сюжета в «Мопен» увеличивает путаницу чувств. Безнадежно влюбленный в шевалье д’Альбер отстаивает гомосексуальность, ссылаясь на античные примеры. Римская поэзия — отвратительные для христианства «чудовищные серали» красивых мальчиков. Он заявляет: «Для меня Христос еще не приходил в мир; я такой же язычник, как Алкивиад и Фидий». Он видит четко очерченный образ Афин: «Но никакого тумана, никаких испарений, ничего смутного или зыбкого. На моем небосводе нет ни облачка, а если есть, то это весьма твердые облака, вырезанные резцом из осколков мрамора, отпавших от статуи Юпитера». Горы венчают «острые торчащие зубцы», каждый контур совершенен и чист. «Нет места дряблости и грезам христианского искусства... Христос окутал весь мир своим саваном... Осязаемый мир умер»9. Ваяющий мир с высокой аполлонической ясностью греческий взгляд противостоит облакам христианской духовности, мрачным туманам Северной Европы. Готье, как Бальзак, принимает наполненный светом средиземноморский взгляд на вещи. Д’Альбер говорит: «Всякое усовершенствование формы есть благо», — и его слова могли бы стать эпиграфом к аполлонической «Королеве фей». Диалектика Готье: языческая визуализация против туманной чувственности христианства — вне всякого сомнения, при посредстве Патера стала отдаленным истоком предложенного Йейтсом описания христианства как «безмерной темноты»* («Две песни из пьесы»). Осуждая враждебное отношение христианства к физической красоте, Готье изобретает радикальное эстетское превознесение внешнего над внутренним, буквализация которого привела Оскара Уайльда к падению.

4 Пер. Л. Володарской цит. по: Йейтс У. Б. Избранные стихотворения лиричес-

кие и повествовательные. М., 1995. С. 131.

Д’Альбер считает, что Мадонна символизирует христианскую любовь к женщине, вытеснившей греко-римского андрогина. Он приветствует гомосексуальную афинскую идеализацию «отроческой красоты». Предтеча Мопен, гермафродит был «одним из самых сладостных порождений языческого гения:

Для человека, преклоняющегося исключительно перед формой, нет большего наслаждения, чем неуверенность, в которую повергает нас вид этой спины, этих подозрительных бедер и этих ног, таких изящных и таких сильных, что не знаешь, кому они скорее под стать — Меркурию, который вот-вот улетит прочь, или Диане, выходящей из воды после купания... Во всей осанке чувствуется что-то неясное, зыбкое, непередаваемое словами и совершенно по-особому притягательное10.

Готье нарушил собственные правила. Опрометчиво соединяя две фазы греческого искусства, он опровергает сам себя. Идеализированное отрочество — тема высокой классики; собственно гермафродит процветал в чувственную эру эллинизма. Эта глава «Мопен» утверждает аполлоническое, а затем предает его в пользу гермафродита, вне всякого сомнения заимствованного Готье из эпизода «Фраголетты», происходящего в Неаполитанском музее. Он восхищается классикой, в которой отсутствует все «смутное и зыбкое», и восхищается гермафродитом за все «неясное и зыбкое» в нем. Сам того не ведая, он впадает в противоречие, обнаруживаемое у такого же большого любителя аполлонического контура Спенсера в «Королеве фей», исключившего из нее «строфы о гермафродите». Поддаваясь романтической любви к двусмысленности, Готье отходит от греческих идеалов.

Поэма Готье «Контральто» (1849) открывается описанием «спящего гермафродита». Только десять строф спустя понимаешь, что статуя — видение, захватившее поэта, внимающего чарующим звукам глубокого контральто — голоса среднего между мужским и женским тембром. Поэма вдохновлена Эрне-стой Гризи, спутницей Готье и матерью его детей. «Таинственной статуе» присуща «волнующая красота». «То юноша? Иль женщина?» Готье ставит руссоистский вопрос о половой идентичности. Брошенным в чарующей неопределенности зрителям необходим талант пассивности Китса. Гендер — головоломка и публичное зрелище. Мужчинам видится одно, женщинам — другое; подобное относительное сексуальное восприятие описано в «Серафите».

Гермафродит, «пылкая химера» или «чарующее чудовище» «проклятой красоты», подобно поэту Кольриджа, отчужден от масс. Он и возбуждающий, и прячущийся от света ритуальный объект поклонения и подношения даров. Гермафродит отделен от общества и природы. Он каприз позднего романтизма, символ невозможного. «Мечта поэта и художника», «высшее достижение искусства и наслаждения», искусственный пол. «Множественная красота» объединяет половую двойственность художественного объекта с множественностью отклика, порожденного искусством в его аудитории. Искусство транспонент-но: скульптура сменяется музыкой; мечта претворяет материю в звук. Готье называет обладательницу контральто Ромео и Джульеттой и сравнивает его с трансвеститом Гюльнарой Байрона и с мужественными