Личины сексуальности - Палья Камилла

героями эпоса. Она аутоэротична, со своей способностью к самооплодотворению. Пронзенный поющим андрогином, поэт подобен Сарразину перед Замбинеллой. Кажется, что в Эрнесте Гризи Готье обретает своего собственного прислужника-кастрата. Такие звезды, как Марлен Дитрих, Барбара Стэнвик” и Лорен Бэколл, проявляют сверхъестественную красоту женского контральто, харизматически привлекательного и для мужского и для женского пола.

Ода д’Альбера гермафродиту устанавливает статус Мопен как живого произведения искусства, открытого поздним роман-тиком-ценителем. Теперь мы проникнем в ее сознание и услышим ее голос. Из отдаленного архетипа она превращается в современную женщину, уставшую от «условных масок, условных чувств и условных разговоров», противопоставляющих один пол другому". Реальная Мопен была опытной фехтовальщицей, в поединке убившей множество мужчин12. Мужественная героиня Готье выбирает мужской костюм, чтобы изучить социальную реальность вблизи. Этот образ странствующей жен-щины-трансвестита испытал влияние и Розалинды и Миньоны. Герои Гете играют «Гамлета» в кульминационный момент романа; герои Готье исполняют «Как вам это понравится», возвращаясь к своему ренессансному первоистоку. На репетиции, где исполняющая роль Розалинды Мопен появляется в женской одежде, роман впервые перестает называть героиню «он». Освещенная таинственным сиянием, она появляется в дверном проеме и останавливается там, напоминая картину в раме. Зрители кричат и аплодируют. Как гермафродит из «Контральто», она — выставленное на всеобщее обозрение произведение искусства, смесь жанров. Платонический поиск д’Альбе-ром идеальной красоты церемониально завершается. Преображающие «потоки яркого света» вокруг Мопен — производное от изменения гендерных структур. Аполлоническое сияние Мопен — предложенная Готье версия призрачного Гименея из пьесы Шекспира. Ее выход — явление гермафродита во всей его власти. Она потрясает других героев неожиданностью иерархического самоутверждения, господствуя над плоскостью зрительного контакта и подчиняя публику своей воле.

Мопен публично признает свой настоящий пол, но путаница полов на этом не заканчивается. Вместо этого мы возвращаемся вспять, чтобы выслушать ее увековеченную в письмах духовную автобиографию. Она пускается во много более откровенный лесбийский флирт, чем флирт Розалинды. Готье ставит возбуждающие будуарные сцены: Розетта набрасывается на переодетую Мопен, их тела сладострастно переплетаются, как тела Салмакиды и Гермафродита. В отличие от Розалинды, Мопен на самом деле сомневается в том, какой у нее пол. Она считает, что принадлежит к «иному, третьему полу, у которого пока нет названия»13, и эта идея вновь повторится в трудах защитников гомосексуализма Джона Эддингтона Саймондса и Рэдклиффа Холла38. У третьего пола «душа нередко бывает другого пола, чем тело»14. Итак, природа совершила ошибку. Ненормальность Мопен абсолютна, а не относительна. Никакое общество ей бы не подошло. Вслед за Руссо она озадачена своей сексуальной идентичностью. Как гермафродит из «Контральто», она отличается проклятой красотой, отчуждающей ее и от мужского пола, и от женского. Ей суждено одиночество, романтическая независимость.

Подобно маркизе Бальзака, Мопен — женщина-эстет, считающая, что только женщины «обладают красотой». Готье злобно поносит свой собственный пол. Мужчины, по словам Мопен, дурно пахнущие, уродливые животные. Маскулинность грубо материальна. Следовательно, поиски красоты всегда становятся бегством от мужского начала. Вынужденная во время одной из атак Розетты созерцать вблизи женскую грудь, Мопен про себя образует эстетические суждения, совпадающие с игривым мнением Готье. Цвет округлой «атласной плоти» Розетты «восхитительно нежен и прозрачен» и т. д.15 Вновь перед нами ритуальный вуайеризм Готье, те ряды внимательных наблюдателей, которые замыкаем мы сами. Он порождает взгляд позднего романтизма, эротический, агрессивный и познающий, но всегда — отстраненный.

Мопен хранит бесстрастное отношение художника к первичному опыту. Она пробует, но не связывает себя обязательствами. В этой современной комедии о трансвеститах откровенный секс занимает место ренессансной брачной сцены. Роман завершается тем, что воинственная дева Мопен в течение одной ночи пробует себя в гетеросексуальных и гомосексуальных отношениях, перемещаяясь из постели д’Альбера в постель Розалинды, а затем исчезая с первыми лучами солнца. Как Серафита, она оставляет указания своим поклонникам — мужчине и женщине — обручиться друг с другом, совершив тем самым ритуал в ее память. Сексуальная инициация раскрывает ей банальность превращения идеального в реальное. Она охвачена разочарованием — ведущей темой романа XIX века. Отвращение Мопен перед сексом — декадентское, хотя роман выдержан в тоне высокого романтизма. В нем, к примеру, отсутствует декадентская закрытость. Героиня может все же умчаться в лес в конце всей истории. Хотя искусство предпочтено природе, природа остается свежей и лиричной. В отличие от Розалинды, Мопен выбирает Я, а не сообщество и сохраняет андрогинность и за рамками повествования. Она сочетается браком с самой собой, забирая энергию у общества и затем вкладывая ее в свое воображение. Внезапный финал уникален: аутоэротическое бегство.

«Мадемуазель де Мопен» — один из последних литературных образов женщины, переодетой мужчиной; этот ренессансный мотив исчезает в XIX веке, по мере того как женщина покидает дом ради работы на фабрике и в офисе. Когда к этой теме обращается кино, трансвестизм становится просто щекотанием нервов. Жизненная необходимость переодевания Розалинды и мужского костюма Мопен ушла в прошлое. Опасный мир приключения опустился до уровня берлинского кабаре. Трансвестизм Дитрих в фильмах Джозефа фон Штернберга тридцатых — попытка пересадить на почву Голливуда извращенность Веймарской республики, пережитка декаданса fin-de-siecle. Немногие фильмы с переодеваниями обращаются к серьезным психологическим и художественным вопросам. В «Легенде о Лайле Клэр» (1968) Роберта Олдрича актриса (Ким Новак) одержима мертвой, похожей на Дитрих королевой кино. Как в «Мопен», трансвестизм приводит к сексуальной ошибке. Роковой случай показан с трех точек зрения, и в конце концов мы обнаруживаем, что мелкий хулиган, избивающий Лайлу Клэр (сюрреалистически разговаривающую и смеющуюся мужским смехом), — переодетая лесбиянка. Фильм показывает, насколько сузилась тема трансвеститов со времен Возрождения. Теперь переодевание стало всего лишь возбуждающим средством и игрой на фоне пресной городской среды. В Голливуде хищников не меньше, чем в Арденнском лесу (фильм заканчивается аллегорически: реклама корма для собак перерастает в свирепый хаос), но никто не воображает, будто трансвестизм может защитить от них.

Чем красочнее жанр, тем утилитарнее женский трансвестизм. Такова переодетая мальчиком Кэтрин Хепберн в дерзкой «Сильвии Скарлетт»39 (1936). Женщина, одетая в мужское платье, всегда эротична. Мужчину в женской одежде обычно показывают как комика или как невротика, страдающего отклонением от мужского начала. Это переворачивает вверх дном фактическое положение трансвеститов в реальности. Женский трансвестизм в строгом смысле слова, как говорит Роберт Дж. Столлер, есть «условие, которое может и не существовать». Что же касается мужеподобных лесбиянок в мужском платье, «ни они, ни другие женщины не относятся фетишистски к мужской одежде: такие предметы не возбуждают их сексуально»16. Женская одежда не просто возбуждает мужчин-трансвеститов сексуально, но может