Личины сексуальности - Палья Камилла

уз. В финале происходит вознесение бога, оставляющего на земле своих учеников, распространяющих его культ. Уилфрид и Минна как «одно существо» — разделенные половинки платоновского андрогина. Как колдунья Шелли, Серафита создает зеркальное изображение, автопортрет в обличии гермафродита. Поженить своих обожателей — значит смешать два сексуальных отношения к одной личности. Серафита ставит смелый эксперимент в сфере восприятия и вновь воссоздает себя в человеческом облике. Она заново разыгрывает «Эпипсихидион», создавая собственного кровосмесительного близнеца.

«Кто ты и что ты?» — вопрошает Минна, подобно Шелли, оценивающему онтологический статус Эмилии Вивиани. Уил-фрид сравнивает Серафиту с эфиром — отчасти материальным, отчасти духовным. Сверхъестественные существа «творят чудеса» с «несчастными жертвами», обращая их в «жалкое рабство» при помощи «силы и величественной власти превосходящей природы». «Проникнутый» Серафитой, Уилфрид по-декадентски страдает от рабской зависимости: «Я люблю ее и ненавижу ее!» Сексуальная двойственность ввергает его в эмоциональную амбивалентность, заставляющую вспомнить о Катулле. Его посещают декадентски сияющие наркотические фантазии. Серафита похожа на опиум или на электрического ската, «электризующего и поражающего рыбака». Харизматическая личность — вампир, не замечающий страдания людей.

Третья часть, «Серафита — Серафитус», обращается к генеалогии ангела. Серафита, по-видимому, «зачата в союзе солнца и льда», похожем на спенсеровский союз «воды и огня», породивший Гермафродита у Шелли. Дитя кузины Сведенборга и «самого усердного ученика», барона Серафица, Серафита — эманация мысли Сведенборга. Связь Сведенборга с «Серафитой» аналогична связи Байрона с «Златоокой девушкой»: эксцентричные законодатели моды и прародители андрогинов. Феликс Лонго сообщает, что в молодости Бальзак «питался» собранием сочинений Сведенборга, находившимся во владении его матери16. «Серафита» перелагает Сведенборга наполовину серьезно, наполовину комически. Пастор описывает сочинение Сведенборга как «поток небесного света»: «Когда читаешь его, ты должен либо потерять рассудок, либо стать пророком».

Наиболее близкая к современности тема «Серафиты» — относительность восприятия, затронутая также Эмили Бронте в «Грозовом перевале». Образуя ритуальный треугольник взглядов, три человека через окна замкового двора пристально смотрят на Серафиту. Вдохновенная, стоит она в чарующей дымке, как культовый объект в хрустальной шкатулке. Каждый посетитель предлагает иное сексуальное истолкование: Минна видит мужчину; Уилфрид и пастор видят женщину. Загадочная Серафита — личность в точке исчезновения. Кажется, никто из говорящих не прислушивается к словам других, как в «Волнах» Вирджинии Вулф. В конце концов начинается ожесточенное обсуждение гендера Серафиты. Строка за строкой рассказ вступает в стадию сюрреалистических колебаний. Единственная

аналогия — литания Катулла кастрированному Аттису. Бальзак производит самые сложные манипуляции с полом в истории литературы. Несмотря на то что в «Орландо» Вирджинии Вулф смена пола — центральное событие повествования, андрогин описывается со схематической простотой, в сравнении с пламенным переплетением объективного и субъективного пола в «Серафите». Многое теряется при переводе, поскольку Бальзак пользуется грамматической двусмысленностью романских языков: английский язык вынужден выбирать местоимение «his» или «her», тогда как французский способен уйти от однозначности. Гендер Серафиты колеблется настолько сильно, что Уилфрид и Минна не понимают друг друга, вслух мечтая о своем восхитительном ангеле.

По смерти и преображении Серафита становится «II», т. е., так или иначе, — «он». Отныне она — серафим мужского пола, ангел («1е Se'raphin», «[le] ange»). Историю организуют вертикали, столь же недоступные для Уилфрида и Минны, как озарение — для Шелли. Разговорчивая Серафита впадает в аполлоническое безмолвие за пределами языка. Дематериализуясь, она возносит себя и текст. Я полагаю, что ее хрупкость и заключительное эфирное существование восходят к Миньоне Гете, которая превращается в ангела и умирает. Героиня Бальзака ложится в постель, чтобы родить самое себя. Она клонирует совершенного андрогина, свое художественное Сверх-Я, проходя нечто подобное куваде Челлини. «Персей» — триумф агрессивного практицизма Возрождения, материя подчинена воле. Серафита движется романтическим очищением сознания. Сага Челлини заканчивается отделением художника от произведения социальной дистанцией. Но романтическая сага Бальзака заканчивается соединением Я и произведения. Я и есть произведение искусства, еще одна разновидность романтического соединения двойников.

Возможно, такие социальные теоретики, как Баланш и Сен-Симон, отождествлявший андрогинность с либеральной реформой и всеобщим братством, повлияли на создание образа совершенного человека Серафиты17. Оптимистический андрогин — единственный на весь XIX век пример общественного (не персоналистского) андрогина ренессансного типа. Отнеся свою историю к 1800 году, Бальзак (родившийся в 1799 го-Ду) приходит к выводу о том, что его эпоха порывает с прошлым, благодаря сексуальному откровению Серафиты. Похоже на позднюю датировку Фрейдом первого издания «Толкования сновидений», торжественно открывающего XX век и придающего ему тем самым революционный фрейдистский характер.

«Златоокая девушка» и «Серафита» отражают друг друга, меняя лишь расположение своих звезд-гермафродитов. В декадентском закрытом пространстве безнравственной «Девушки» два андрогина с убийственными намерениями устремляются к общепризнанному центру. На просторах и высотах нравственной «Серафиты» двух людей традиционного пола любовь влечет к находящемуся в центре гермафродиту. «Златоокая девушка» напоена южным сексуальным сладострастием, воссозданным в пышном будуаре маркизы. «Серафита» охлаждает секс и пол норвежскими льдами. Тело против духа, чувственность против абстрактности: как Д. Г. Лоуренс, Бальзак схематически изображает шизофрению европейской культуры. Природа скована серафимом. Лед раскалывается и природа оживает, лишь когда Серафита слабеет и умирает. Два рассказа Бальзака проверяют и исправляют друг друга в повторяющемся соответствии секса и географии.

Андрогинные личины появляются в «Человеческой комедии» повсюду. Среди трех главных героев Бальзака — девически красивые Эжен де Растиньяк и Люсьен де Рюбампре, зависящие от макиавеллиевского главы преступного мира Вотрена. Транссексуальные уподобления, подобно ультрафиолетовому излучению, открывают глазу читателя женственный нарциссизм Эжена. Люсьен подражает манерам денди де Марсе, так же как Дориан Грей Оскара Уайльда подражает лорду Генри Уоттону, а моральное растление Дориана напоминает растление Люсьена Вотреном. Женственные руки, ноги, бедра, греческий профиль Люсьена, щеки, покрытые «шелковистым пушком», «золотистая белизна его висков» дышала «несравненной нежностью»18. «Дьявольский» Вотрен — мужчина-иерарх, сопровождаемый двумя женоподобными ангелами. Своим гомоэротичес-ким магнетизмом он втягивает Эжена и Люсьена в тайное святилище своей развращенной души, а там — обманчивый сатанинский пир богатства и власти.

Один из важнейших женских андрогинов Бальзака — списанная с Жорж Санд писательница Фелисите де Туш, мужской гений которой позволил Бальзаку назвать ее «знаменитой гер-мафродиткой»19. Ее псевдоним Камилла Мопен — соединение почтительных ссылок на Латуша и на Готье. Героиня «Кузины Бетты» (1846) — андрогин иного, хтонического рода. «Безграмотная крестьянка» с «мужественной и рассудочной натурой», поддержнваемая своей эмоциональной близостью к природе. Ее любимое настроение — «Ненависть и Мщение, беспощадные, как в Италии, в Испании и на Востоке», в «залитых солнцем» странах20. Таким образом, Бетта — дикая сестра испанской маркизы из «Златоокой девушки». Незамужняя Бетта несколько напоминает маркизу-лесбиянку. «Зачатки властолюбия» пробуждены