Личины сексуальности - Палья Камилла

развития западной иерархии, возникшей в Египте и Греции. Бодлер, Флобер, Малларме и Суинберн признавались, что Готье оказал на них значительное влияние, а уже через них он повлиял на Уолтера Патера и Оскара Уайльда. Либреттист «Жизели» и «Видения розы», он внес вклад и в историю танца. Литературная критика пренебрегает Готье, что, возможно, вызвано ее ханжеским отношением к падению Уайльда, но это пренебрежение отражает также равнодушие критики к чувственности искусства. Стилистический анализ все еще несостоявшая ся наука. Стиль, первоначало Готье, — музыка сексуальных личин.

Шедевр Готье «Мадемуазель де Мопен» (1835) Сент-Бев назвал «библией» романтизма. В течение важного творческого периода в жизни Бальзака этот роман был его любимой книгой. Бодлер назвал книгу «гимном Красоте» и признавался, что он переживал «нервное возбуждение» под воздействием «плавного и блестящего» стиля Готье1. В «Мопен» царит новая Розалинда. Со времен амазонок Возрождения свет не видывал столь дерзкой, сильной или харизматической героини.

Раздосадованный журнальной статьей, Готье создал исторический роман о Мадлен де Мопен д’Обиньи, бисексуальной актрисе и трансвестите XVII столетия. Тем не менее, как отмечает Рене Ясински, глаза, волосы, фигура и «мужественный дух» Мопен принадлежат Жорж Санд2. По сексуальной структуре новелла напоминает «Серафиту»: мужчина и женщина влюблены в андрогина, отвергающего обоих поклонников, но призывающего их, перед тем как уйти навеки, соединить свои судьбы ее — его именем. Но и то и другое произведение написаны в одно время (1833—1835), так что их взаимное влияние можно исключить. Бальзак и Готье не встречались до публикации «Мадемуазель де Мопен», впечатлившей Бальзака настолько сильно, что он добился знакомства с ее автором, которое положило начало дружбе, не прерывавшейся до самой смерти Бальзака. Таинственное сходство объясняется влиянием «Фраголетты» Латуша и историческим поворотом от высокого романтизма к романтизму позднему.

Хотя первая часть, эпистолярные размышления меланхоличного романтического юноши, возможно, написана ранее, «Мопен» объединена сексуальной проблематикой и новой темой эстетизма. Мужской андрогин, эстет д’Альбер, обречен испытать одержимость великим женским андрогином. Из его вступительного монолога ясен психосексуальный контекст неминуемого появления Мопен, тотчас наполняющей роман творческой энергией, не иссякающей до финала. Подобно «Фаусту», «Мопен» экспериментирует с жанрами. Реагируя на ее двусмысленную множественность, Бодлер говорит о ней как о романе, рассказе, картине, фантазии. Грезящая проза поднимается до уровня поэзии, что становится все более явным в поздних работах Готье. Джон Портер Хьюстон называет «Мопен» предтечей современного лирического романа3. Она включает в себя письма, повествование, драматический диалог, даже эссе — скандальное предисловие, первый манифест эстетизма. Готье обрушивается на буржуазные ценности и утверждает, что искусство не имеет ни общественной пользы, ни морального содержания. Красота — единственная задача искусства. Вопреки тому что часто говорится о предисловии, оно тесно связано с историей. Роман утверждает превосходство красоты, отсутствующей в современной культуре, а затем иллюстрирует ее ослепительным образом мадемуазель де Мопен. Вместе с Латушем

Готье изобретает декадентское смешение сексуальной двусмысленности и эстетизма, повторявшееся прерафаэлитами, модерном и символизмом вплоть до арт деко и Эртэ37.

Унылый д’Альбер — чувствительный страдалец, похожий на Рене Шатобриана, подхватившего свою mal du siecle" от Вертера Гете. Но д’Альбер впервые проявляет вполне развитое позднеромантическое сознание. Я говорила о том, как гнетет самосознание высокий романтизм: противостояние Шелли своему призраку — маска или аллегория такого взаимоотношения с самосознанием. Поздний романтизм смягчает этот гнет стратегией искушенности. Романтические муки д’Альбера окружены новой атмосферой беспристрастности. Начинается остроумное комментирование самого себя, как бы с позиции стороннего наблюдателя. Солипсизм высокого романтизма оборачивается позднеромантической изоляцией, но не объекта (как в творчестве Бальзака), а субъекта. Отделенное от природы позднеромантическое сознание превращает искусство, а потому и зрение в единственный способ познания. Такой тонкий вкус к самосовершенствованию чужд высоким романтикам, за исключением Байрона. Возможно, первым источником французского позднего романтизма следует считать аристократическую иронию Байрона. Его свежий юмор чувствуется повсюду у Готье.

Д’Альбер — руссоистский чувствительный человек, только вот ученики Руссо не стремились снискать расположение публики. Д’Альбер — денди, пресыщенный бездельник. Он носит дорогое платье (подобно Готье) и завивает волосы из неприятия традиционности, называющей его женоподобным. Нечто подобное происходит с эпиценом Парисом в драме Гете — женщинам нравится то, что отталкивает мужчин: самодовольный де Мерсе из повести Бальзака говорит: «Женщины любят фатов»4. Мопен жалуется на грубость и неуклюжесть мужчин, на их нечувствительность. С точки зрения Готье и декадентов, мужественность неэстетична. Если мужчина хочет любви, он должен стать гермафродитом. В поэме Спенсера подобное же преображение грубого Артегалла производится для того, чтобы сделать ренессансное действие нравственным. Но эстет смиряет действие во имя прекрасного.

Д’Альбер, похожий «скорее на комедианта, чем на мужчину», бежит из тюрьмы своего пола, устраивая спектакль личин. Он фантазирует о том, чтобы менять пол свободно, как Тире-сий. В конце концов он берется за платонический поиск. Подобно Шелли, д’Альбер мечтает о «воображаемой женщине», а затем оживляет это воплощение «абстрактной красоты». Господствующее начало высокого романтизма — воображение, динамический процесс игры разума с реальностью. В позднем французском романтизме господствует искусство, главным образом станковая живопись и скульптура. Предреволюционное французское аристократическое и религиозное искусство своей страстью к украшению превосходит все направления английского искусства. Французский романтизм возродил суровость готики, но к этому Готье относился враждебно. Д’Альбер возвращается вспять к греческой классике, к аполлоническим предпосылкам искусства итальянского Возрождения и его последователя Жака-Луи Давида. Он склоняется к греческому идеализму: «Превыше всего я ставлю красоту формы; красота для меня — это зримое божество»5. Платон считает красивого человека богом. Готье говорит Гонкурам: «Меня отличает то, что я принимаю существование видимого мира».

«Мадемуазель де Мопен» показывает, что одержимость эстета видимым происходит в ущерб невидимому, т. е. этическому. Эстет — имморалист. Д’Альбер отвергает «умерщвление материи, составляющее самую суть христианства». Он говорит: «Вид уродливых вещей и уродливых лиц для меня сущая пытка». Поскольку внешность имеет такое значение, он избегает стариков, ужасаясь «их морщин и согбенных фигур». Вот истоки самонадеянной исключительности эстетики Уайльда. Старость или безобразие лишены ценности, с точки зрения поэта видимого мира. Д’Альбер произносит суждение, достойное Высокой Греции: «Хорошо все то, что внешне прекрасно, дурно то, что безобразно»6. Аполлонизм всегда жесток. Сочувствует один Дионис. Эстетизм отнимает у людей и вкладывает в предметы искусства аффект. Д’Альбер воспринимает женщин, как если бы они были статуями, и любит статуи, как если бы они были женщинами. Эмоция ритуализуется и овеществляется.

Снисходительно относясь к плотским несовершенствам реальных женщин, д’Альбер потрясен нарушающей все правила мадемуазель де Мопен. В платье шевалье она кажется ему такой прекрасной, что он