Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

Офелии[83]. Исходя из этого Я, интроецировавшее утраченные объекты любви, становится объектом садизма для сверх-я, и обретет покой только отвергнув эти интроекции, когда Я наконец примирится со сверх-я.

Доводы Эллы Шарп вполне в русле психобиографического угла зрения, превращающего трагедию в проекцию внутренних конфликтов автора:

«Поэт — не Гамлет. Гамлет, — то, чем поэт мог бы стать, если б не написал „Гамлета“. Все персонажи — интроекции, изгнанные из его психического. Он и убитый датский король, он и убитый Клавдий, еще и королева Гертруда, и он же Офелия. Он и Гамлет. Он убил их и убил самого себя, написав пьесу. Символически отторгнув их, он выздоравливает душой путем сублимации, удовлетворяющей требования сверх-я и неосознанные импульсы этого»[84].

Итак, Гамлет, сверхдетерминированный конфликтами самого Шекспира, вот-вот уступит требованиям своего сверх-я и устремится прямо в ловушку, уготованную Лаэртом:

«Лаэрт вызывает Гамлета на дуэль и тем самым завлекает его в смертельную западню; это садистский вызов, сопротивляться которому Гамлет был бы не в силах. Он отдан на милость собственного сверх-я. [… ]

Это настоятельное давление садизма сверх-я и заставляет меня утверждать, что в фундаментальном смысле центральная проблема пьесы — нетерпение Гамлета, а вовсе не его промедление.

Скорбь, чтобы быть пережитой, требует определенного промежутка времени, а еще более того меланхолия. Гамлет не в силах стерпеть этот период ожидания, а тем паче самоуничижения, отсутствия любви, оскудения духа, которое неявно сопутствует такому состоянию»[85].

Вывод Эллы Шарп не так уж парадоксален. Она не ссылается — и в этом плане ее статья типична для выборки, управляющей формулированием интерпретации, — на те фрагменты пьесы, которые определяют гипотезу о промедлении: она делает акцент на Гамлете последнего акта, устремившемся к развязке.

Как можно видеть, ее текст знаменателен в том ряду противоположных друг другу гипотез, который так легко обращается к психоанализу. Оперируя понятиями внутреннего конфликта — как это делает Элла Шарп, — психоанализ настаивает на противоречивости психического, на том факте, что мы одновременно занимаем противоположные позиции, и не слишком удивительно, что разрозненные элементы этих противоположностей порождают несхожие интерпретации.

*

Третий элемент фрейдистской теории, способствующий интерпретативной множественности — после теоретической изменчивости и логики первичных процессов, — это проблема фантазма и тот оригинальный способ, которым психоанализ постигает его функционирование по отношению к реальности.

Эту оригинальность ярко иллюстрирует то, какое место отводится биографическим сведениям. Возможные открытия об отце Шекспира могли бы лишь чуть-чуть видоизменить в психоаналитическом аспекте родительскую проблему в судьбе писателя, поскольку она существует на другом уровне. Даже если вдруг оказалось бы, что единственный более или менее достоверный факт из жизни Шекспира — на который непременно ссылаются все его фрейдистские биографии: смерть его отца незадолго до написания «Гамлета», — все-таки не находит подтверждения, это практически ничего не изменило бы в тех исследованиях, где говорилось бы о его бессознательном стремлении к убийству и чувстве вины, связанном с этим стремлением. Не говоря уж о том, что все связанное с убийством отца в «Гамлете» не содержит ни малейшего намека ни на совершение подобного убийства в действительности, ни даже на чью-либо реальную смерть.

Исследование реального травматизма характерно для Фрейда того периода, когда он старался основывать фантазмы на исторических событиях. Но впоследствии ему пришлось постепенно отказываться от такого взгляда на вещи, чтобы предоставить фантазмам полную самостоятельность в психической сфере. С этой точки зрения знаменательна его эволюция по отношению к понятию «первофантазма», поначалу связанного с воздействием зрелища «первосцены», чтобы лишь потом в плане куда более неопределенном стать некой действующей в каждом человеке структурой, отвечающей за межчеловеческие отношения, и в лоне которой ребенок придумывает свои отношения с родительской парой.

История о грифе из работы о Леонардо да Винчи также показывает, сколь слабое отношение фрейдистский фантазм имеет к реальности. Так, даже когда один из элементов, на которых основывается прочтение Фрейда, оказывается ошибочным, интерпретация сохраняет главное в обосновании, фантазм, о котором упоминает Фрейд, не строго зависим от текстуальной реальности[86], позволившей ему построить вытекающие из него гипотезы.

Так же можно проанализировать и всю жигу не-сказанного, окутывающую произведение, в которой располагается и разворачивается читательская работа по дополнению; а психоанализ еще добавляет ей остроты. Гипотеза, общая для Николя Абрахама и Андре Грина — оба видят исток драмы в Эльсиноре в предшествовавшем пьесе поединке Гамлета-отца с Фортинбрасом-отцом, — обязана силой воздействия вовсе не количеству фрагментов текста, которые, казалось бы, ее подкрепляют, даже если они в своем соперничестве то обнаруживаются, то додумываются. В ее основе — отнюдь не текстуальная реальность, а лишь переходная фантазматическая зона между писателем, произведением и читателем, притом что именно читатель выступает и последней инстанцией: он — единственный, кто своим согласием с ней может даровать ей кратковременную жизнь.

Для особого места, отводимого психоанализом фантазму, символично прочтение Стэнли Кэвелла в «Гамлете и тяжести испытания». Возвращаясь к общему месту фрейдистской критики, каковым еще с провокативной статьи Грега считалась пантомима, Кэвелл предполагает, что вся эта сцена в целом на самом деле не что иное, как фантазм:

«Я предлагаю считать пантомиму вымыслом, сиречь фантазмом, Гамлета, тем самым фантазмом, который воспоминанием о первосцене дешифрует картину сексуальных отношений между родителями. При этом я вполне понимаю, что найдутся и такие, кто представит дело так (и с первого взгляда с полным на то основанием), будто я пытаюсь сохранить в пантомиме ее тайну, предложив гипотезу столь же загадочную, что и Призрак. Но любая гипотеза, если она верна, предписывает нам способ, которым мы должны соотносить факты, дабы придать убедительность тому объяснению, какое она предлагает»[87].

Предположение Кэвелла, вполне соответствующее фрейдистскому пониманию фантазма, выгодно отличается тем, что дает решение проблемы, поставленной Грегом. Кэвелл не высказывает идеи о простой невнимательности Клавдия, занятого болтовней, и не поддерживает теорию «второго зуба», то есть психического истощения, — нет, он предлагает считать все театральное представление пережитым на внутренней сцене души Гамлета.

Эта гипотеза, столь же соблазнительная, как и предположения Довера Уилсона или Полларда, заслуживает того, чтоб остановиться на ней подробнее. В конце концов, она делает всего лишь один шаг вперед по отношению к предположениям всех тех, кто сеял сомнения о происходившем в сцене пантомимы. Основное отличие в том, что здесь под вопросом оказывается не поведение персонажа, невольно зависящее от случайностей, а вся сцена пьесы, заподозренная в том, что это фантазия в чистом виде.

Однако тут очень заметны и отрицательные последствия такого вывода, который, разумеется, вписывается