Личины сексуальности - Палья Камилла

Фаус-тины, завершающее каждую строфу. В поэзии Суинберна говорит запертое сознание позднего романтизма. Стихотворение показывает мысль, постоянно возвращающуюся к обращению вокруг одной основной темы. Каждая строфа — парадигма декаданса, упадок или «отпадение», ведь строки растут только для того, чтобы упасть от усталости, как Сизиф, измотанный безнадежным трудом. Язык — ноша, которую приходится поднимать и сбрасывать снова и снова. Всё механически, непреодолимо возвращается к одному женскому центру, первичному и извращенному. Фаустина — масса женской материи, препятствующая движению сознания, так что каждая строфа — бесповоротный nostos, принудительное возвращение домой. Раз за разом Алиса Кэрролла пытается прорваться сквозь сад, лишь вынуждая дорожку, петляя, возвращать ее назад, к дому. В «Фаустине» чудовищное видение поджидает нас на пороге. Марио Праз говорит о женщинах Суинберна: «В них всегда многое от идола — на деле, от eiScoAov, от призрака сознания, а не от реального человеческого существа»3. В «Фаустине» само сознание — призрак, подавленный и превращенный в пар грубой закоснелостью материнства, слякотной трясины, из которой появляется всякая жизнь.

«Фаустина» — самое колдовское стихотворение Суинберна и потому наиболее открыто ритуалистичное. Строки короткие, размер жесткий и несбивающийся. «Фаустина» создает стилистическую мотивировку общеизвестных и часто высмеиваемых аллитераций Суинберна. Самый известный пример из «Долорес»: «The lilies and languors of virtue / For the reptures and roses of vice» («Лилии и истомы добродетели / За восторги и розы порока»). Аллитерации Суинберна усиливают навязчивое повторение, конструирующее огромный мир женской силы. Ужасное до жути стихотворение «Фаустина» возвращает поэзию к ее истокам в религиозном ритуале. Не много найдется литературных произведений, возрождающих первобытный опыт с такой силой. Столкнувшись со слегка неряшливыми оборотами «Фа-устины», современные читатели могут усомниться в этом — но лишь до тех пор, пока не попытаются прочитать стихотворение вслух. Сорок один глухой удар возвращающегося имени

Фаустины буквально невозможно вынести. Даже Лигейя Эдгара По возвращается всего один раз!

Вампиры Суинберна наследуют лесбийский промискуитет Жанны Дюваль — музы Бодлера, тем более отвратительный для английской публики, что она не была подготовлена к таким извращениям своим Бальзаком или Готье. Множественная сексуальность женщин производна от их множественной идентичности, от их текучей истории. Лесбийские приключения Долорес протекают под сенью греческой сексуальной двусмысленности. «Случайные вздохи сапфической песни» пронзают Фаустину, потрясая ее «свирепую трепещущую кровь». Она стремится к «бесплодному росту бесполого корня, или эпицена», к «поцелуям без плода любви». Она — «стержень вращения, / Машина любви, / Механизм из мягкого золота». Бодлеровское бесплодие привлекает амбисексуальную Фаустину в лесбийской любви, при помощи которой природа опустошает себя. Суинберн преображает лесбийскую любовь в неорганическую материю, в отраду некрофила — груду компоста. Машина любви Фаустина — такой же промышленный андрогин XIX века, как Гермафродит Шелли. Поэтому деспотично-механический размер «Фаустины» — соответствие формы содержанию. Само стихотворение — автомат, приводимый в движение похожим на робота женским деспотом. Фаустина — Фауст, Мефистофель и Гомункулус в одном лице, бесплодная костяная мельница, стрекочущая в процессе демонических внутренних взаимодействий.

«Долорес» и «Фаустина» — титанические проекции иерархической власти женщин. Редкие мужские образы поэзии Суинберна просто показывают скрытую в тени чувственную пассивность. Типичное сексуальное обращение из «Долорес»: «О, губы, полные наслаждения и насмешки, / Клубящиеся змеи, кормящиеся на моей груди, / Кусайте сильнее, пока воспоминание не возникнет / И не вдавит новые губы туда же, куда вдавливались вы». Неприятная маньеристская метафора уподобляет губы жестоко насмехающейся Долорес клубку змей, а декадентское расчленение удаляет их с лица. Змееподобные губы нападают на мужскую грудь. Суинберн — обреченная Клеопатра (описанная в другом стихотворении), дающая грудь своим змеям, фаллическим созданиям могучей Долорес. Возможно, весь этот отрывок — извращенная демонизация одного замечания Китса, назвавшего сердце «соском, из которого Разум, или ум, высасывает свою идентичность». Суинберн превращается в андрогина Тиресия, во вскармливающего мужчину. Он перенимает от Великой матери ее творческие силы, как только она отказывается от них. Но вскармливает он вампира, сосущего не молоко, а кровь. Мужская высохшая грудь — архетипи-ческое проклятие. Мужчина — не муза. Суинберн соревнуется с Ахиллом Клейста, отдавшим свою грудь на растерзание амазонке и ее собакам. Жертва стремится к мукам Долорес, чтобы утонуть в океане забвения. Сексуальная боль — ритуал изгнания рассудка. Сознание — просто вдохновенная пиявка. Суинберн ускользает и от христианской вины, и романтического самосознания, уклоняясь от исторического пути и подчиняясь первозданной госпоже.

В «Laus Veneris» («Похвала Венере»), предложенной Суинберном версии легенды о Тангейзере, сексуальный мир — женское царство, в котором мужчина скован по рукам и ногам. Тангейзер заточен в гроте Венеры, представляющем и сад матери-природы, и генитальный мир-чрево любой женщины. Мужчины многочисленны и необязательны: «Их кровь омывает корни времени, как дождь, / Она отбрасывает и вновь притягивает их; / Внимательно и твердо она плетет и расплетает, / Извлекая удовольствие из крайней боли». Герой обнаруживает у себя рану вокруг шеи от «рук, что душат, и волос, что жалят». Венера-медуза с шипящими волосами-змеями проливает потоки крови своих любовников и орошает ими времена года. Как посеявший зубы дракона Кадм, она сеет тела жертв и собирает урожай свежих мужских тел. Как парки или колдуньи Гомера, она ткет на таинственном станке беременного женского тела. Связывая Адониса «цепью» «плоти и крови», она вырывает у него «одну вену за другой». Ребячливый полубог Спенсера обернулся узником из «Странствия» Блейка, рассеченного ма-терью-садисткой, обрекшей его на половую жизнь. Часто употребляющееся Суинберном слово «divide» («делить, отделять») предполагает, что жизнь разделена на борющиеся противоположности, соединяемые одной лишь смертью. «Демоническое», замечает Блум, происходит от греческого слова daiein, означающего «делить» или «раздавать»4. Итак, созданный Суинберном мир демонической женской власти основывается на разделении мужчин, на зловещем бракосочетании рая и ада.

Строфа за строфой «Laus Veneris» описывает позорное сексуальное принуждение. Погруженный в нравственный мрак мужчина движется вовне, ведомый «слепыми губами» (эротизация «слепых ртов» Мильтона), и попадает прямиком в сексуальную ловушку. Подобно мореплавателю из рассказа Э. По «Низвержение в Мальстрем», он вновь поглощается вращаю-щейся матрицей женственности. Суинберн педантично собирает в своей поэзии всю классическую иконографию роковых женщин. Он вооружает свои порочные личины всевозможным биологическим оружием. Венера — сексуальный агрессор: «Да, она схватила меня, а ее рот / Впился в мой рот, как впивается в тело душа». Суккуб — демиург, мать, невеста и муза. Герой говорит: «Я клянусь никогда не касаться ее, пока поцелуй / Не обожжет мои губы». Пишущий стихи поэт — дева Семела в трансе любви-страха Блейка, тогда как Венера — золотой телец, сияющий сверхъестественным огнем. Мирское священно.

Репутацию Суинберну создала