Личины сексуальности - Палья Камилла

и называет свою пьесу трагедией, сострадание и ужас Аристотеля подверглись романтическому переосмыслению. Всякое воздействие властно интериоризовано умирающим героем, зритель чувствует себя как рыба, вытащенная на берег. Заканчивает «Аталанту в Калидоне» массовая пьета — причем Христос еще продолжает проповедовать. Как в меланхолических повествовательных стихотворениях Вордсворта, тайное писание Суинберна — экстаз мужской героини, главного романтического андрогина. Принесенный в жертву Мелеагр находится в абсолютном центре сцены, попадая в то эротическое кольцо взглядов, которое впервые появляется в «Старом мореходе» Кольриджа. Как Вертер Гете, Суинберн грезит о своей трогательной смерти, и эта греза — не то замещенный половой акт, не то некрофильское самоистязание. Позднеромантическое видение окружено своим собственным белым сиянием. В «Аталанте в Калидоне» драматическая и сексуальная кульминация совпадают, и это миг глубочайшего падения мужчины.

Я подозреваю, что здесь на Суинберна влияет Уолт Уитмен. Финал «Аталанты в Калидоне» напоминает то место интерлюдии «Песни о себе», где Уитмен оценивает себя как мужскую героиню: «Я раздавленный пожарный, у меня сломаны ребра, / Я был погребен под обломками рухнувших стен». Жертва слышит крики своих товарищей и «как высоко надо мною стучат их кирки и лопаты»: «Они бережно поднимают меня». И вот он лежит на тихом ночном воздухе: «Бледные, прекрасные лица окружают меня, медные каски уже сняты с голов, / Толпа, что

стоит на коленях, тускнеет, когда факелы гаснут»' (33). Тело уничтожено, но чувства остры, мужская героиня становится драматическим фокусом публичной арены, полутеатра-полуцер-кви. Его поддерживают почтительные помощники и окружает коленопреклоненная толпа. Созерцание со стороны «прекрасных» мужских лиц вызывает приятное возбуждение. Мужская героиня — сам себя создавший падший идол языческого щегольства.

Эротизму Уитмена необходима близость этих многочисленных пожарных, наполовину могильщиков, наполовину акушерок, канонизирующих жертву героическими и в то же время осторожными действиями. Но эротизм Суинберна исходит из симметричной пышной церемонии (double bind) женщин-ан-дрогинов, приведших мужчину к фатальному безвыходному тупику. Только в опере могут быть столь же эмоционально перенапряженные сцены смерти, как сцена смерти в «Аталанте». Музыка — подходящая аналогия, потому что Суинберн выводит язык за пределы рационального. Даже крошка Нелл Диккенса не поет себе элегию. «Аталанта в Калидоне» — и торжество всемогущества женственной природы, и протест против него. Обращенные к матери прощальные слова Мелеагра, лежащего, раскинувшись соблазнительно, как одалиска, потрясают своим архетипическим подъемом:

Ты тоже, горькая мать и мать-чума Этого усталого тела, — ты тоже, царица,

Исток и конец, сеятель и коса,

Дождь насыщающий и засуха умерщвляющая,

Песок поглощающий и весна пробуждающая,

Чтобы создать меня и разрушить меня...

Алфея — Кибела, возвращающая себе эпифеномен своего сына. Мы уже не в Греции, а на древнем Ближнем Востоке. Яркие библейские метафоры Суинберна свидетельствуют о преобразовании им Бодлера. Природные процессы очень близки, как бы сильно ни подчеркивалась их деструктивная поздняя фаза. Растительный цикл Алфеи произрастает из великой почвы вдохновленной Спенсером английской поэзии позднего романтизма, не имеющей аналогов в истории французской литературы.

Погребальная речь Мелеагра заканчивается замысловатым призывом: он просит Аталанту прикоснуться к нему своими руками, «похожими на розы», закрыть его глаза своими губами, укрыть его тело своим покровом и своими одеждами и, наконец, лечь на него сверху. Чтобы никто не сказал, что «ткань его жизни порвана пальцами женщины». Материя жизни соткана и порвана пальцами женщин-парок, фаллическими и переменчивыми: сеятельница (sower) превращается в швею (sewer). Мелеагру нужна церемония облачения: невеста (bride) становится снаряжающей (bridler). Покров Аталанты становится сетью Эсхила, саваном, чтобы покрыть ее жениха. Ее укрывающее действие трансвестивно и напоминает жест амазонки Гете, укрывающей своим плащом раненого Вильгельма Мейстера. А что сказать о странном желании Мелеагра, чтобы Аталанта легла на него в миг смерти? Завершение брачной церемонии удушением: бегунья оборачивается всесокрушающей силой. Как в творчестве Э. По, физический контакт возможен, только когда кто-либо из любовников умер или умирает. Единственное ложе в позднем романтизме — ложе смерти.

Напряженный, очищенный эротизм Суинбернова финала основывается на иерархическом манипулировании телом, перенятом мужчиной у женщин — перенятом, но нереализованном, поскольку Аталанта, подобно Бельфеб Спенсера, отвергает список требований и выбегает за кулисы. Мелеагр молит о ловких, спокойных касаниях, словно пациент на операционном столе. Вселенная мужской героини — медицинский амфитеатр, а его пассивное тело становится предметом увлеченного исследования и визуальных ласк. Вот почему наша мыльная опера, изначально женский жанр, переполнена докторами и больницами. Женский сексуальный опыт основывается на физиологической восприимчивости и ожидании; он развивает эротизм визуальной и тактильной манипуляции со стороны восхищенных других. К концу пьесы Мелеагр-вепреубийца становится дрожащей мембраной сексуального равновесия, студенистым телом, свободно плывущим в женском море. Ввергая своего героя в женские условия жизни, Суинберн обретает язык: пассивная агрессия торжествует. Поэзия вспыхивает удивительной жизненностью, но это пылает догорающее бревно.

Любимая Суинберном метафора женского господства — мать-природа как поглощающее человека море. Чтение Уитмена только усилило эффект этого навязчивого образа в творчестве

Суинберна. Ода посвящения в «Триумфе времени» олицетворяет море с кровосмесительным влечением. «Я вернусь к великой милой матери, / К матери и любовнице, к морю. / Я спущусь к ней, я и никто другой, / Подойду к ней, поцелую ее, смешаюсь с ней». У моря, «питающегося жизнями людей», «нежное и жестокое сердце»: «Твое сердце полно твоими мертвецами и столь же холодно, как они». Море «древнее, чем земля»: «В начале ты уже была, в конце будешь ты». Море Суинберна — первичная матрица, местоположение отдаленных истоков человечества, место совпадения рождения и смерти. Растворение — изнасилование и очищение, вечный цикл демонического искупления. Обезличивающая сексуальная связь стирает человеческую идентичность. Умоляя море: «Найди для меня могилу среди тысяч твоих могил», — Суинберн эротизирует смерть-от-воды, Liebestod, или любовь-смерть. Как в творчестве Фрейда, влечение к смерти движет нас к инертному материальному прошлому. Как в творчестве Ференци, океан — «этот прототип всего материнского», мир-чрево, и, занимаясь сексом, мы снова призываем его6. В поэзии Суинберна человек пускается в море без корабля.

Строфы об океане в «Триумфе времени» — хтонический никейский символ веры, молитва богине-матери, возвращающейся для того, чтобы сразить своих юных соперников. Она, а не Иегова есть альфа и омега. Она жидкая основа физической жизни. Творчество Суинберна никогда не покидает сферы физиологической жидкости, потому что из всех поэтов его отношение к женскому господству наименее амбивалентно. Море оформило его поэзию: аллитерации, повторы. Йен Флетчер обнаруживает «ритм набухания и опадения, прилива и отлива» в значительных стихах Суинберна7. Но Суинберну не дано фаллического вдохновения. Правильнее было бы говорить об отеке, а не о набухании, ибо Суинберн описывает прилив воды, а