Личины сексуальности - Палья Камилла

одну доску с Шекспиром... В Париже, во Флоренции, в Неаполе утонченная божественность этой скульптуры всегда витает перед глазами художников и поэтов. [В примечании цитируется строфа о гермафродите из «Атласской колдуньи» Шелли.]... Некогда осуществленное многостороннее совершенство становится затем предметом бесполезным и бесплодным, тогда как разделенная красота женщины и мужчины — предмет низший и несовершенный — полезна при всех превратностях судьбы. Идеальная красота, как идеальный гений, как бы по принуждению существует лишь вдали от всех; превосходство — значит одиночество'3.

«Ничего столь же привлекательного», как статуя гермафродита? Только примитивные либо крайне утонченные люди находят гротеск красивым. Начало и конец истории встречаются в декадансе. Суинберн видит, в отличие от Готье, что статуи гермафродита относятся к поздней фазе греческого искусства, к периоду избытка, смешения и фрустрированного, а не героического действия. Многообразные сексуальные возможности исключают друг друга и приводят к параличу. Как Гюисманс и Патер, Суинберн восхваляет позднюю классику за ее чрезмерность. Перенасыщение возможности и опыта заканчивается аскетическим самобичеванием.

Суинберн критикует гетеросексуальность тонко и обезоруживающе. Мера всех вещей, гетеросексуальность обычна, как домашняя грязь. Гермафродит, представляющий для него, как и для Готье, «идеальную красоту», похож на самонадеянную раскольницу Сапфо, уходящую от общества и от природы. Отныне бесплодие — духовная привилегия. Мужчины и женщины «ниже» гермафродита, потому что слишком близки к реальности. Перед самой казнью за незаконную сексуальную двойственность героиня Латуша восклицает, что не принадлежит к роду людскому. Так и лишенному сексуального общения по причине своей неподвижной двойственности гермафродиту Суинберна остается угрюмо размышлять в самопротиворечивом отчуждении. Любовь никогда не принесет облегчения. Медовый месяц — состояние возвысившейся души, склоняющейся над плодом, который никогда не будет сорван.

Андрогины Суинберна — романтические тени эволюционной ностальгии, стремления к небытию. Викторианские личины, они вызывающе антиисторичны. Одной реакцией на резко поляризованные викторианские сексуальные роли стала позднейшая полемическая андрогинность Блумсбери, восстание сынов и дочерей против отцов. Но первыми отреагировали современники: поэзия Суинберна — сексуальный гетерокосм, восстание и языка и личин. Как Бодлер, Суинберн — противник утопий и прогресса. Иными словами, он утверждает первобытный и демонический характер эмоции, секса и природы. Де Сад и Суинберн показывают, что сексуальный садомазохизм всегда подсознательно возвращает в прошлое. Ритуальным бичеванием Суинберн возвращает свое воображение к варварскому прошлому человека. Либерализм XIX века в политике и в психологии основан на западной концепции свободной воли. Будущее принесет социальный золотой век. Суинберн — декадент в силу своего противоречивого осуждения упадка и стремления к нему. В его поэзии природа удерживает душу хваткой утопающего, напоминающей движение замерших, отягощенных материей атлетов Микеланджело.

Поскольку свободную волю Суинберн замещает непреодолимым влечением, оно становится одной из его важнейших тем.

Даже Сапфо, самый самоуверенный голос в его поэзии, вынуждена постоянно защищать свою свободу от порабощения превосходящими силами — красотой, природой, Богом. Идея непреодолимого преступного влечения изобретена Э. По: неуравновешенного повествователя из рассказа «Сердце-обличитель» иррационально влечет к убийству, и он завещает свой опыт Раскольникову из романа Достоевского, немотивированно, в трансе поднимающего топор матереубийцы. Но именно Суинберн изобретает непреодолимое сексуальное влечение, декадентскую порабощенность. Карл Штерн говорит о том, что в любом сексуальном отклонении скрыт «эсхатологический страх»14. Своими ритуальными повторениями и своим подчинением женским властительницам поэзия Суинберна воссоздает первобытный мир, в котором еще не возникла культура, защищающая человека от природы, и в котором человеческая жизнь управляется грубыми хтоническими ритмами. Самонадеянный викторианский союз общества и небес, освященный христианским допущением любви и милосердия, не способен противостоять силе языческой поэзии Суинберна, коль скоро уж воображение захвачено их демонической метрикой. Ибо Суинберн восстанавливает человека в природном образе, отсылая его назад, к истокам, во враждебный и страшный мир.

Подобно Суинберну, Уолтер Патер вышел из круга оксфордских прерафаэлитов. Большую часть своей затворнической жизни он провел в университете, оказывая влияние на многие поколения студентов своими работами по искусству. Патер принимает предложенный Готье идеал литературного стиля как романтической личины. Стиль учит, как нужно видеть. Я отмечала, что Суинберн делит единицы английского синтаксиса и позволяет им существовать свободно. Патер обращает свободное парение Суинберна в декадентскую крайность. Его длинным предложениям присуще ошибочное, эксцентричное изящество. Там, где Готье требуется полемическое предисловие, чтобы нейтрализовать все социальные и нравственные ограничения искусства, Патер обходится средствами одного лишь стиля. Суинберн подчиняется сексуальным иерархиям, а его поэзию питает энергией демоническая природа. Но в Патере нет энергии; его творчество — предел декадентской вялости и замкнутости. В нем нет даже эмоции, не говоря уже о сексе. Не существует ничего, кроме воспринимающего Я. Патер совершенствует романтический солипсизм. Спроецированная его прозой мужская личина — самая пассивная личина в западной литературе. Да и язык радикально дезактивирован. Его герой Гераклит передает Патеру свое видение жизни как реки непрерывных изменений. Но Патер желает видеть дионисийские принципы — текучесть и течение — избавленными от страсти, соучастия или подчинения чужой воле. Он хотел бы грезить, не погружаясь в хтоническую ночь. Противоречия Патера становятся очевидны в давлении на его творчество того, что он вытеснил: демонической матери-природы, которая появляется однажды и только однажды.

«Исследования истории Возрождения» (1873) — самое раннее классическое произведение английского эстетизма. Учение Патера Оскар Уайльд называл «моя золотая книга» и «настоящий цветок декаданса»15. Почтение Патера к художникам Возрождения отвергает Рескин, считавший средневековую Венецию Девой, а Венецию ренессансную — блудницей. Его «Заключение» вызвало такой скандал, что Патер изъял его из второго издания. «Заключение» — первое в моей жизни произведение, которое я полюбила исключительно за стиль. Когда я наткнулась на него в школьные годы, мне показалось, что в нем выражено все то, чего недоставало дремотным викторианским 1950-м.

«Всегда гореть этим интенсивным, переливчатым пламенем, поддерживать эту радость — вот жизненный успех»16. Чарующие, гипнотизирующие фразы Патера — романтическое колдовство, ввергающее читателя в странное бесстрастное, созерцательное состояние. Они делают восприятие важнейшим творческим актом. Сам Патер даже творчеству не придавал такой созидательной силы, какой он наделяет восприятие. Эстет — не художник, а знаток искусства. Патер отменяет мораль, сводя на нет способность к действию: он достигает этого, ослабляя глагол и лишая его энергии. Глаголы Патера пассивны или неподвижны. Его излюбленное «есть» не несет никакого действия. В «Марии Эпикурейце» (1885) Патер говорит о превосходстве созерцания над обладанием или использованием и о вйдении как условии бытия17. Поэтому «есть» Патера — глагол совершенного созерцания и бытия. В декадентском каталоге Готье глаголы подавлены более предпочтительными существительными, обретающими живость и вещественность цвета, массы и формы. Но в творчестве Патера умаление глагола не способствует упрочению существительного.