Личины сексуальности - Палья Камилла

видимость не более, а менее реальной для своих читателей. Объекты реально не существуют, а просто кажутся. В «Марии» Патер говорит, что нам свойственно «ложное представление о постоянстве или устойчивости вещей, в действительности меняющих свою природу в тот самый момент, когда мы их видим и прикасаемся к ним». Из наших «текучих впечатлений» мы создаем воображаемый мир «четко очерченных объектов», так что мы считаем «застывшим и мертвым то, что в действительности полно страсти, силы, жизненного огня»24. Вне контекста эти замечания звучат убедительно. Но это цитаты из романа, стиль которого находится в кричащем противоречии с ними. Если нестойкое видение Гераклита открывает Патеру подлинный мир, где тогда страсть, сила и пламень жизни? «Марий» совершенно лишен энергии. Он невыносимо расслаблен: пусть он красив, серьезен, строг, но по-декадентски расслаблен. Современники Патера немедленно почувствовали это. Макс Бирбом вспоминает, как студентом он прочитал Патера: «Даже тогда я негодовал по поводу того, что он позволял себе считать английский мертвым языком, и, скучая, наблюдал его скрупулезно выполненные ритуалы заворачивания каждого предложения в саван»25. Мур говорит, что язык «Мария» выставлен для торжественного прощания. Таким образом, Патер превращает английский язык в декадентский труп, чтобы затем обласкать. При переходе от теории к практике Патер допускает ошибку.

Каковы механизмы восприятия Патера? «Кажется, будто опыт хоронит нас в течении внешних объектов, давит на нас острой и назойливой реальностью». Но размышление магически растворяет аполлоническую «силу сплочения» вещей: «Каждый объект расщепляется на группы впечатлений — цвет, запах, текстура — в голове наблюдателя»26. С помощью наблюдения, удержания и записи поразительной точности деталей Готье отстраняется от избыточных явлений современного мира. Но несвязанные впечатления Патера — декадентский распад. Он стремится создать объекты прозрачными и невесомыми, как сыворотка. Его гераклитовская теория всеобщего движения на деле защищает объекты от расплывчатости, особенно от хтонической расплывчатости женской природы. Хоть он и заявляет, что восприятие насыщает объекты воздухом и претворяет их в жидкость, их громадный вес обездвиживает его. Отсюда абсолютная пассивность его риторических личин. Этот незримый вес и мучил первых читателей Патера и выливался в метафоры савана и похорон. Патер одновременно совершенствует зрение и размывает его фокус. Я уже говорила, что эстет живет зрением, процессом аполлонической объективации, в своих истоках восходящим к Древнему Египту. Патер попал в ловушку непереносимого промежуточного состояния. Начатое им аполлоническое преображение природы не завершено. Прибегая к Гераклиту, он не решает своей метафизической задачи. Если все течет, Я не может быть тюрьмой. Личина Патера так же неподвижна, как личина Бодлера, но Бодлер верно и последовательно полагает застылость, а не текучесть самым оптимальным условием существования эстетской вселенной.

В творчестве Патера эстетическое восприятие борется со своим архиврагом — с женской природой. Аполлонический взгляд мужчины-эстета со всех сторон встречает губительный взгляд горгоны, открывшееся око победоносного демона Кольриджа — лесбийского вампира Джеральдины. Обусловленность гераклитовского эстетизма Патера страхом перед природой становится очевидной в его «Возрождении», где он размышляет о «Моне Лизе» Леонардо. Будучи едва ли не самым сильным эпизодом в его творчестве, это рассуждение обращается к призрачному видению декадентской Дамы Природы. Мона Лиза — «привидение» (presence), витающее над водами. Ее веки выглядят «слегка утомленными». Ее красота «все больше и больше вызывает странные мысли, фантастические мечтания и изысканные страсти». На ее лице — и древняя похоть, и средневековая мечтательность, и греховность эпохи Возрождения, времени «возвращения языческого мира». Она «вампир», «более древний, чем скалы, среди которых она сидит». Она была Ледой, матерью Елены Троянской, и святой Анной, матерью Марии. Ее «вечная жизнь вмещает десятки тысяч переживаний»27.

Мона Лиза Патера — мать-природа, подавляющая восприятие, блокирующая объектный мир своим иссушающим всеприсутствием. Она распростерлась над пространством и временем, как зловещая горгона. Она и есть то «постоянство, или устойчивость, вещей», с помощью которой Патер пытается сформировать наше «ложное впечатление» о реальности. Мона Лиза — все то, чего Патер боится и что он подавляет. Этот замечательный отрывок царственной прозы одновременно и призыв нечистой силы, и ее изгнание. Патер ритуально ограничивает мать-природу строго определенным теменосом своих собственных произведений. Сжимая и сдавливая ее, он защищает свою идентичность эстета, мастера созерцания. Но стоит нам пристально посмотреть на нее, как она замораживает нас своим злым животным взглядом. Как байроновски переодетый женщиной Дон Жуан, волочащийся за мегерой, мы встречаем ее в период нашего сексуального упадка. Мы облачены в одну лишь расслабленную, пассивную прозу Патера. Это момент сонного паралича, похожий на цветочный кошмар Гюисманса. Мы опасно открыты, сексуально уязвимы. Взывая к Гераклиту, Патер стремится к лишенному рамок восприятию в восточном духе. Здесь же он пытается заключить в рамку Мону Лизу в момент ее явления гермафродитом. Но она не останется неподвижной. Внутри этой рамки она скручивается и поворачивается, ускользая сквозь историю.

Гимн Патера Моне Лизе восходит к эссе Готье о Леонардо. Готье обнаруживает «некоторую усталость» в Моне Лизе, в ее «извилистых, змеящихся улыбкой губах». Мы видим ее «фиолетовые тени» сквозь «черную вуаль»; мы слышим голоса, нашептывающие «томные секреты» и выдающие «подавленные желания»28. Патер сплавляет Мону Лизу Готье с Долорес и Фау-стиной Суинберна, преступными сластолюбицами, подобно вампиру Бодлера меняющими облик от эпохи к эпохе. Мона Лиза Патера — сексуальное вместилище, штормовой сток цивилизации, неразборчивая блудница Клодия. Она ненасытно присваивает все «формы мысли и жизни». Как утверждает Блум, «она воплощает слишком многое, чтобы приносить добро как себе, так и нам»29. Мона Лиза переполнена декадентской чрезмерностью. Такими грандиозными были одни лишь жестокие богини природы Блейка.

В отличие от Бодлера и Суинберна, Патер не испытывает эротического влечения к своему титаническому вампиру. Его возвышенные вкусы ограничены мужскими образами. Во всех его произведениях мне удалось обнаружить лишь одно сексуальное, или криптосексуальное, событие — кульминацию «Мария», когда герой в исступлении обостренного сознания жертвует жизнью за своего друга. Сцена, несомненно, создана по образцу агона мужской героини «Аталанты в Калидоне» Суинберна. Патер видит «намек на нечто зловещее» в «непостижимой улыбке» Моны Лизы. Она улыбается, потому что управляет видением, знанием и опытом. Мужчина так же не в силах ни сбежать от нее, ни найти такое место, где ее не было бы, как и произвести себя самому. Она вес и бремя биологии.

Следуя Готье, Патер превращает прозу в поэзию. Он бросает вызов средневековой нравственности Рескина, утверждая культурную первичность растленного objet d’art высокого Возрождения. Йейтс одобрил лиризм Патера, перепечатав отрывок «Мона Лиза» в качестве самого первого современного стихотворения в «Оксфордской книге современной лирики» (1936). К сожалению, он