Личины сексуальности - Палья Камилла

Инфинитивы и причастия занимают самые неожиданные места, узурпируя функцию глаголов выражать действие. Патер перехватывает энергию синтаксиса и направляет ее в русло придаточных предложений, которые иссушают авторитетность традиционного английского союза существительного и глагола. Патер следует романтическому архиприему регресса, обращая вспять реку Гераклита. Его фразы, кажущиеся всеохватными, в действительности разоблачают и отменяют сами себя.

«Заключение» оказало невероятное воздействие на 1890-е годы, на Сиреневое десятилетие (Mauve Decade). Изъяв «Заключение», Патер сказал: «Полагаю, оно могло бы дурно повлиять на молодых людей, взявших его в руки». Дурное влияние — сексуальный гедонизм, в особенности гомосексуализм. Патер сетовал на то, что его языческий гедонизм был неправильно понят: он следовал аскетичному Эпикуру, а не чувственным кире-наикам. Но безнравственность ли побудила его к самоцензуре? Патер отстаивает утонченность сознания, а не достижение мужественности в рамках материалистической империалистической культуры. Параллель с буддизмом: учитель дзен тоже стремится быть, а не бороться. Но аналогия окажется неправомерной, стоит нам сравнить произведения Патера с «Центуриями» Томаса Трахерна'. Этот самый точный британский эквивалент буддийской мистики, созданный богословом XVII века, поражает легким и бодрым настроением. А в творчестве Патера эмоции вытеснены, а движение заторможено, предложения становятся нарочито громоздкими или маньеристски извилистыми и, наконец, затеняют все видимое, так нетерпеливо нами ожидаемое.

Я думаю, беспокойство Патера по поводу неверного прочтения «Заключения» вызвано ужасом перед действием, сексуальным или любым другим. Он изъял эту главу, чтобы сохранить свою духовную идентичность, соответствующую сверхпассивности его личины. Действие связывает человека с человеком или Я с миром. Но с точки зрения Патера, ни мир, ни другой человек не может разбить «ту толстую стену личности, сквозь которую к нам еще не пробился ничей реальный голос». Реальность — просто ряд «впечатлений, нестабильных, мерцающих, непоследовательных». Сознание любого изолированного индивида хранит, как «одинокий узник, свою мечту о мире»18. Действие становится иллюзией там, где, по словам Гераклита, вынесенным

* Томас Трахерн (1636—1674) — английский поэт-мистик.

Патером в эпиграф, «все течет». Вполне логично, что Патер не может прославлять прямой, непосредственный опыт и в то же время отстаивать концепцию .Я-узника. «Заключение» воспевает эстетическое восприятие, бесстрастно перебирая цепочку образов, связывающую «странные краски, странные цвета» с «лицом какого-то друга». Это лицо, несомненно мужское и почти лишенное эротичности, — просто один из многих объектов. Это бледный, расплывчатый овал, напоминающий Чеширского Кота. Трахерн наделяет значительностью низкое, обращая прах и камень в золото, Патер же окончательно лишает мир смысла. Поиск красоты приводит его в Приют Блаженства, к пожизненному заключению в одиночной камере без права на досрочное освобождение. Он похож на Рауль из романа Ра-шильд — эстет-некрофил, сам себе вырывший могилу.

Такие ограничения Я, мыслящего себя свободным от традиции, — разновидность декадентского рабства. Мы чувствуем это порабощение, поддаваясь прозе Патера, текущей в гнетущем безмолвном вакууме. Младшие современники Патера находили в этой прозе освобождение от культуры. Ее изящная слабость была туманом, миазмами, заволакивающими мужские образы долга и действия. Проза Патера изменяет пол читателя-мужчины, перемещая сознание в расплывчатый мир Востока. Хоть чувства и усилены, тела больше нет. И нечему отныне приписывать половые признаки.

Как Байрон, Патер ценит «впечатлительность», женственную восприимчивость. Сознание всецело рефлексивно, как море Кольриджа. Личность пассивна, как барометр. Индивидуальность остается странно неопределенной, хотя Патер и делает ее стандартом эстетической оценки. «Что эта песня или эта картина, эта обаятельная личность, представленная в жизни или в книге, для меня? Какое воздействие они в действительности оказывают на меня?» Они — человек и произведение искусства — так же равноценны и взаимозаменяемы, как в «Портрете Дориана Грея». Критику Патеру только и нужно, что «определенный вид темперамента, энергия существа, глубоко взволнованного присутствием прекрасных объектов»19. Реакция личности — это все. Но личность — всего лишь темперамент, слабо мерцающий призрак. Темперамент Патера — еще одна эолова арфа позднего романтизма, звучащая под действием внешних сил. И играющий теперь — искусство, а не природа. И арфа теперь уже не обязана петь. Декадент возбуждается эмоцией сильнее, чем другие, — способность, удобная своей невозможностью подтверждения. Его оправдывает аристократическая отрешенность от упорядочения этих чувств в новые символические структуры искусства.

Религия Патера — культовый кодекс декадентского вкуса. Он в большей степени влиял на мужчин, чем на женщин, не игравших общественной роли, от которой они могли бы отречься. Отвергая евангелический взгляд Рескина на нравственность искусства, Патер доказывает, что форма предшествует содержанию. Искусство, во всяком случае, содержания не имеет: «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки»20. Нравственность — лишняя обуза крылатого коня. Проза Патера музыкальна: его ясные, чистые, правильные фразы похожи на мелодию флейты. Импрессионизм Патера развивается параллельно с французским импрессионизмом 1890-х: Дебюсси, Форе, Равелю, Шоссону, Русселю присущи изящество, манерность, холодность fin-de-siecle. Никакого усилия, или, как выражается Патер, никакого действия. На эксперименты с додекафонией Дебюсси вдохновила яванская музыка, услышанная им на Парижской выставке 1889 года. Ориентализм Патера заключается в плавных изгибах и скользящих синкопах, отвергающих западный размер. Шпенглер утверждает: «Китайцу вся музыка Запада, без различия, представляется маршем. Такое впечатление, что ритмическая динамика нашей жизни выдумана безак-центным Дао китайской души»21. Патер и Дебюсси пленяют воображение, уводя его от западного действия к восточной созерцательности. Последователь Патера Джордж Мур также отметил аналогию: «Если бы он дожил до появления „Послеполуденного отдыха фавна”, ему пришлось бы признать, что он слышит свою собственную прозу в музыкальном переложении»22. А вот утонченная извращенность композиторов французского импрессионизма не имеет ничего общего с Востоком. Все тоны равноударные, что приводит к убаюкивающей нравственной и сексуальной двусмысленности. Двадцать лет назад я была поражена тем, что очень многие гетеросексуальные мужчины не выносят Дебюсси и Равеля, которые, однако, пользуются успехом у мужчин-гомосексуалистов. Рационалисты не желают признать, что Дебюсси наделен обаянием эпицена. Похожее разделение мнений все еще, как ни странно, отражается на Вирджинии Вулф, названной Дэвидом Сесилем «последним изящным цветком доктрины Патера»23. Патер, Дебюсси, Вулф и Пруст направляют мужское сознание в русло светлого и меланхоличного течения.

Текучесть Патера явно ненормальна для эстетизма. Я говорила, что, протестуя против хтонического, размытого царства женской природы, эстет чтит четко очерченный аполлонический objet d’art. Свободно струящиеся воды Гераклита — это не дионисийская текучесть. Дионис представляет непрозрачные жидкости, которые выделяют, источают или которыми наполняются органические полости. Это отличие заметно в творчестве Вулф, предпочитающей струящееся течение образности, но отвергающей любую физиологию. Эстет и художественный критик, Патер ухитряется сделать