Личины сексуальности - Палья Камилла

Россетти ритуально увековечивает лицо Элизабет Сиддел, меланхоличной чахоточной женщины, скончавшейся от передозировки опия вскоре после их свадьбы. Семь лет спустя он эксгумировал ее труп, чтобы спасти связку своих стихотворений, которую в романтическом порыве он похоронил вместе с любимой. Он постоянно рисовал и писал Сиддел и до и после ее смерти. Его друг Форд Мэдокс Браун записал в дневнике: «С ним что-то вроде мономании»3. Брат Россетти говорил, что «Офелия» Джона Эверетта Миллеса (1852) была самым верным изображением Сиддел. Только подумайте: Сиддел совершенно не походила на себя на полотнах Россетти! Такое чувство, что художник находился в рабской зависимости от Лигейи Э. По, затмившей своим образом образы всех живых женщин. Как Леонардо, Россетти был зачарован архетипическим оригиналом, вероятно романтической тенью матери. Уильям Холмен Хант рассказывал, как тот работал с моделями своих поздних картин: «В наброске лица Россетти стремился превратить черты натурщицы в черты любимого идеального типа, и если он завершал эти линии, то рисунок оказывался чрезвычайно пленительным, даже если приходилось изрядно постараться, чтобы увидеть сходство, в том же случае, когда черты натурщицы не подходили к заранее определенной форме, он проходил стадию вынужденного искажения линий и размеров, чтобы сделать рисунок убедительным»4. Одержимость — психическое затворничество, декадентское искажение реальности. Какие же черты Сиддел вызывали фанатичную преданность Россетти? Другим ее хрупкость казалась женственной. Но Россетти видел в ней, как его великий тезка Данте — в Беатриче, гермафроди-ческую холодность прекрасного юноши, жестокое совершенство солипсистской красоты. Из угрюмой девочки-мальчика Элизабет Сиддел превращается в характерную сексуальную личину декаданса.

Под воздействием поэзии высокого романтизма в творчестве Россетти вновь всплывает на поверхность остаточное язычество итальянского католицизма. Романтическая регрессия относит его живопись от прерафаэлитского Средневековья к языческому прошлому. Саймонс показывает зловещее превращение женщин Россетти в «идолов»: Венера становится «все более и более азиатской», а его грезы наполняет «мертвенно-бледная, призрачная, мрачная и невнятная угроза»5. Возвращаясь вспять, к Кибеле, Россетти демонизирует средневековое почитание женщины и сменяет английский высокий романтизм на поздний. В согласии с Суинберном он утверждает всемогущество женщин. Сонные вампиры его поздних картин холодно безразличны по отношению к уже напитавшей их мужественности. Россетти постепенно облекает худощавую Элизабет Сиддел тяжелой плотью пострафаэлитского барокко. Он возмещает отсутствие романтической скульптуры, придавая своим героиням скульптурную плотность, выражающую скрытое подавление природы прерафаэлитами. Самый впечатляющий из всех его objets de culte — «Астарта Сирийская» (рис. 37). У мрачной богини и двух ангелов-вампиров одна внешность — сочетание лица Сиддел и лица Джейн Моррис, по-мужски твердого, если верить фотографиям. Изгнанная ранними прерафаэлитами светотень вернулась и покрыла мраком сердце и ум.

Россетти и его последователь Берн-Джонс упражнялись в аллегорическом переизбытке — я употребляла это выражение в отношении картины Леонардо «Мадонна с младенцем и святой Анной». Удвоение женского лица всегда означает кровосмесительный распад личности, хтонический противоток. Картина «Беседка на лугу» — это, по моему мнению, созданная

Россетти версия замкнутой «Весны» Боттичелли: одна и та же женщина сверхъестественным образом распадается на четыре части, меняя лишь цвет волос и прическу, словно линяющая птица (рис. 40). Отводя свои лица, четыре женщины поют и танцуют. Эмоционально разобщенные, они уплывают, пересекая поле видимости, вдаль. Ван ден Берг утверждает, что в XIX веке Я распалось на части, «умножилось»6. В «Астарте Сирийской» и в «Беседке на лугу» душа дробится на множество женщин — происходит мазохистское самопреследование со стороны романтического духа-сестры. Эти отчужденные близнецы направляют свою зловещую энергию сквозь мертвое пространство позднеромантической материальности. Россетти трижды повторяет одно и то же лицо в «Тройной розе» и «La Ghirlandata». Тройственная дева-колдунья Блейка? В «Благословенной деве» появляется одно лицо, но в разном возрасте. Дрожащие от ужаса любовники пристально всматриваются в своих двойников на картине «Как они встретили самих себя». Россетти подчеркивает чрезмерную множественность романтической идентичности. Он представляет спенсерианскую арену романтического кризиса: природа — луг перед беседкой и открытый и замкнутый вечный молотильный ток жизни и смерти.

Берн-Джонс унаследовал извращенность Россетти. Мартин Гаррисон и Билл Уотерс прослеживают истоки гермафродизма в живописи Берн-Джонса до Суинберна и Саймона Соломона: «Такое двусмысленное толкование полов не представлено ни одной из форм в искусстве Россетти»7. Но все женщины Россетти — гермафродиты. Вот «Beata Beatrix» (1863), на которой мертвая Элизабет Сиддел, ясновидящая Беатрис, закрыв глаза, молится обожествленной идее самой себя. Она похожа на смежившего глаза андрогинного гермафродита Шелли, шепчущего и улыбающегося самому себе. Как я уже говорила о Нефертити, беспристрастность или эмоциональная безжизненность в женщине — маскулинизирующая абстракция. Декадентская андрогинность Сиддел скрывается в своем солипсистском приюте и в окружающей его сверхъестественной ауре. Декаданс близок к тупику. Единственная черта Средневековья, сохраненная Россетти в творчестве позднего периода, — возвышенный Дантов культ мертвой Беатриче. В сексуальной иерархии «Новой жизни» Данте подчиняется холодной нарциссической де-вочке-подростку, что, бьюсь об заклад, никому во Флоренции того времени не казалось чем-то необычным. Скрытый садомазохизм Данте становится открытым в творчестве Россетти, о котором Берн-Джонс говорил: «Габриэль был наполовину женщиной». Западные художники окружили секс ритуалами, потому что западное искусство превратило в ритуал природу.

Берн-Джонс искусно привносит в увлеченность прерафаэлитов Средневековьем стиль итальянского Возрождения, прежде всего вдохновленную Донателло аполлоническую жесткость Мантеньи. Всем его личинам — как мужским, так и женским — приданы черты Элизабет Сиддел. Он захвачен и насыщен мономанией Россетти. Например, очевидно, что задумчивый Сэр Галахад (около 1857 года) — Сиддел в образе рыцаря на коне. Победоносный святой Георгий настолько женственен, что его можно принять за Жанну д’Арк. В «Персее и Грайях» (1892) девически нежный герой мужественен гораздо меньше, чем дерзко обманутые им архетипические женщины. У юноши в «Пигмалионе» то же лицо, что и у девушки в «Данае». Влюбленные «Купидона и Психеи» зеркально отражаются друг в друге. Октав Мирбо говорит о лицах Берн-Джонса: «Круги под глазами... единственные в своем роде во всей истории искусства; невозможно сказать, являются ли они следствием мастурбации, лесбийской связи, обычных занятий любовью или туберкулеза»8. Эти измученные глаза с черными кругами — глаза болезненной Сиддел. Косметически пририсованные на лицах героев западных легенд, они иссушают сам источник мужского побуждения и действия. Рыцари Берн-Джонса, страдая одержимостью и бессонницей, взирают на упадок культуры.

Транссексуальный мир Берн-Джонса населен одним существом, размножающимся путем кровосмесительной связи с самим собой. Мы в еще одном приюте позднего романтизма, лишенном тени под серым небом. Ритуальная сосредоточенность на своих сексуальных личинах — декадентская замкнутость, отрицающая наше право видеть другие человеческие типы. В «Золотой лестнице» (1880) троицы и четверни близнецов Россетти