Личины сексуальности - Палья Камилла

26 Pater W. Conclusion // Selected Writings. P. 59.

27 Pater W. Leonardo da Vinci // Ibid. P. 46—47.

28 Gautier T. Leonardo da Vinci // Gautier T. Works. Vol. 5. P. 276—277.

29 Bloom H. Introduction // [Pater W.] Selected Weitings of Pater. P. xx.

30 Yeats W. B. Preface // Oxford Book of Modern Verse, 1892—1935. N. Y., 1936. P. viii.

31 Yeats W. B. Autobiographies. L., 1966. P. 114.

32 Gautier T. Works. Vol. 4. P. 322—324.

Аполлон демонизированный ■■ Декадентское искусство

В последние десятилетия XIX века сексуальные личины декаданса заполонили литературу и искусство. В 1893 году Альбер Семен44 публикует стихотворение, приветствующее наступление «эры Андрогина», быстро, как Антихрист, завоевывающего культуру. Отвергающий секс декадентский андрогин — аполлоническое существо, потому что он противостоит природе и потому что он наделен высоким интеллектом — западная черта. Он скорее хмур и нервен, чем лучезарен. Колетт называет этот тип андрогина «тревожным и замаскированным», вечно печальным, следующим «своему серафическому страданию, мерцанию своих слез»1. Вот так и Юнг усматривает в женственной голове Митры или Аттиса из Остии «сентиментальное отречение», пассивную жалость к себе2. Вопреки мнению некоторых феминисток, андрогинность — не решение всех человеческих проблем. В «Машине времени» (1895) Г. Дж. Уэллс предвидит опасности массовой андрогинности. Общество поляризуется на рабочий класс, омерзительных подземных мор-локов, и праздный класс, женоподобных элоев, прекрасных,

слабых и апатичных. Элои, или жители Верхнего Мира, — аполлонические эстеты-паразиты, изгнанные из производительной хтонической сферы, захваченной грязными утилитаристами. Путешественник во времени Уэллса вначале восхищается анд-рогинностью элоев, но затем их вырождение вызывает в нем отвращение. Современный андрогин, стремящийся только к самореализации, теряет спенсерианскую энергию противостояния и конфликта.

На долю декадентского искусства выпала судьба, схожая с судьбой академической салонной живописи, стертой с лица земли триумфом авангарда и модернизма. Последние двадцать лет увидели международное возрождение сюжетной живописи. Музеи сдувают пыль с вытащенного из запасников хлама. И сегодня нам остро необходим пересмотр истории искусства, который позволит признать, сколь многое в авангардистском искусстве в действительности было декадентским поздним романтизмом: многое в творчестве Уистлера и Мане, все в творчестве Тулуз-Лотрека, Мунка и Гауди и даже «La Grande Jatte» Сёра с ее декадентской неподвижностью и клаустрофобией.

Декадентское искусство искусство ритуалов и богоявлений. Его содержание: романтические личины сексуальности, властители, идолопоклонники и жертвы демонической природы. Даже иллюстрируя поэтические эпизоды, декадентское искусство никогда не делает обыкновенных иллюстраций. Оно драматизирует господствующий западный образ и сексуальное подчинение агрессивному взгляду. Декадентское искусство враждебно притязает на зрителя. Стиль декадентского искусства — языческое зрелище и языческая похвальба. Даже за самой заурядной декадентской живописью скрываются сложные романтические взгляды на природу и общество, неизвестные учебникам по живописи XIX века. Роль модернистских культурных героев, например Сезанна, сильно преувеличена. Прямота и «честность» Сезанна, непритязательные протестантские ценности, соответствуют линии Руссо и Вордсворта. Декадентское искусство, как Контрреформация эпохи барокко, безудержно лжет. Творчеству Данте Габриэля Россетти, Эдварда Берн-Джон-са, Гюстава Моро и Обри Бердсли следует придать более высокое значение. Несмотря на краткий период популярности в 1960-х годах, Бердсли, выдающийся художник-график, возмутительным образом отсутствует в учебных курсах и в коллекциях слайдов американских университетов. Как де Сад, он подвергнут Цензуре либеральных гуманитариев.

Основанное в 1848 году братство прерафаэлитов просуществовало лишь пять лет, но его стиль был впитан искусством и дизайном XIX века по всему континенту. Вдохновленные Рес-киным прерафаэлиты пытались восстановить средневековую простоту и чистоту, утраченные искусством высокого Возрождения с его языческой роскошью, типичным представителем которого, как ни странно, для них был Рафаэль. В отличие от своих последователей-декадентов, они открыто исповедовали общественные и коллективные ценности. Единственный член братства, демонстрирующий, по моему мнению, приметы декаданса, — Россетти, в ком сказалась итальянская кровь. Но в творчестве любого прерафаэлита чувствуется неразрешимое напряжение между формой и нравственным содержанием.

Изобразительное искусство прерафаэлитов начинается со страстной, заставляющей вспомнить о Китсе приверженности к деталям органической природы. Но вместо энергии или динамического процесса высокого романтизма мы встречаем застой позднего романтизма. Как маньеризм, искусство прерафаэлитов тревожит отсутствием художественного фокуса. Вместо того чтобы автоматически направить наш взгляд на человеческие фигуры, его заставляют блуждать по микроскопическим деталям. Цвет лишен оттенков и накладывается отдельными клетками, как на византийской мозаике или в ярких цветных фрагментах Готье. Цветы и травинки выписаны блестяще, поверхность картины так тщательно проработана, что от прерафаэлитского взгляда на природу до декадентских ювелирных поделок Гюстава Моро остается один шаг. Все в живописи прерафаэлитов слишком ясно видно. Все привлекает взгляд, но взгляд тут застревает. Часть торжествует над целым, оказывая неприятное давление на зрителя. Неестественно спокойный пейзаж превращается в замершую декадентскую картину. Залитые солнцем панорамы взяты в декадентскую замкнутость, в спен-серианскую укрытость. Даже прославляя, живопись прерафаэлитов умерщвляет. Люди и вещи засахарены, мумифицированы, уменьшены.

Прерафаэлиты вновь открыли умершего в безвестности Блейка. Суинберн содействовал успеху демонической поэзии Блейка, а Россетти — успеху его картин. В 1847 году Россетти купил тетрадь, где Блейк критиковал светотень и высоко оценивал «тяжелую и жесткую линию нравственности», аполлонический контур, восходящий, как я уже показала, к египетскому и древнегреческому искусству и унаследованный Боттичелли и Спенсером. И Рескин тоже осуждал светотень в искусстве Возрождения. Поэтому острота деталей в живописи прерафаэлитов — полемический аполлонизм. Мумификация в творчестве прерафаэлитов — аполлоническая объективация и фиксация и первопринцип изображения сексуальных личин в творчестве Россетти. В отличие от других прерафаэлитов, Россетти не любил рисовать пейзажи с натуры и порой в ритуальном декадентском одиночестве вынужден был восстанавливать их с помощью воображения на затянутых в черный бархат стенах кабинета.

По мере того как его карьера шла в гору или, как говорили некоторые, под гору, полотна Россетти навязчиво возвращались к единственному предмету, к вялой, как сомнамбула, женщине (рис. 38). Женщина Россетти протестует против викторианской условности, ее распущенные волосы и бесформенное средневековое платье ниспадают в лирическом беспорядке. Тяжелая голова царственно склоняется на змеиной шее. Ее длинные густые волосы — силки La Belle Dame Sans Merci. Припухшие губы, благодаря творчеству Берн-Джонса и Бердсли, станут общим местом искусства декаданса. Рот вампира у Россетти говорить не может, но он живет своей особой жизнью. Он полон кровью жертв. Подобно больной розе Блейка, женщина Россетти окутана тишиной и влажными,