Личины сексуальности - Палья Камилла

картины — вечное imago матери. Холодная, полумертвая мать Уистлера отвращает лицо от своего потомства. Она Сфинкс, сидящий на кубах, как каменный фараон, погребенный в гулком тронном зале декадентского застоя. Она мумифицирована сухим викторианским этикетом, так же как набитое чучело матери из «Психо». Устойчивая популярность произведений искусства всякий раз открывает тайную поэзию архетипа. Вот «Мона Лиза» Уистлера. Дерзкое, остроумное название пытается объективизировать мать и обуздать ее эмоциональную силу. Но тщетно. Демоническое взрывает любое аполлоническое ограничение.

По недоразумению Эдварда Мунка чаще относят к грядущему экспрессионизму, а не к современному ему декадансу. Его творчество обращается к позднеромантическим темам сексуальных страхов, например в «Вампире». Его обнаженная «Мадонна» напоминает Еву фон Штука бесстыдной демонстрацией спокойной женской власти. Мужчина — робкий, голодный зародыш, трепещущий в глубине картины. Вдоль рамки струится сперма, не нашедшая куда излиться. Интересно, не речи ли Стриндберга вдохновили «Мадонну»: «Все вы мне враги! Мать, не желающая меня, ибо боялась, что будет рожать меня в муках, была врагом моим, не питала, как следовало, робкий зародыш и едва не превратила меня в калеку!»10 Зародыш Мунка, угнетенный женским величием, вновь возвращается в параноидальной и агорафобной картине «Крик» (1895). Застывший на мосту истории над бездной природы безумный Пьеро — безволосый гермафродит, умственно и физически убогий. Бердсли тоже делает зародыш сексуальной личиной; он говорит об одном из своих полотен: «Маленькое создание, вручающее шляпы, — это не дитя, а выживший недоносок»11. Зародыш — крайний случай романтической регрессии. Шелли в своих пренатальных грезах составляет себе счастливую компанию с кровосмесительным близнецом, но бесполый зародыш Мунка страдает от нового холодного одиночества.

Бердсли, величайший художник декаданса, символ 1890-х годов, лилового десятилетия. По другому поводу Шпенглер замечает: «Фиолетовый — это красный, уступающий синему, цвет женщин, уже не способных рожать, и священников, давших обет безбрачия»12. Холостой затворник Бердсли был монахом-пор-нографом, сводящим цвета и объемы матери-природы к бесплодному белому и черному. Как Ките, он умер от туберкулеза в двадцать пять лет. Его поразительно многочисленные работы по разнообразию андрогинов вполне способны соперничать с двумя частями «Фауста»: ангелы, прекрасные юноши, эфебы, евнухи, амазонки, мегеры, вампиры, мать-земля. Он создает огромное, замкнутое в себе царство сексуальных личин. Эротические умствования Бердсли — болезненная крайность само-рефлексивности Руссо. Подобно Уитмену и Жене, Бердсли оживляет свою сексуальную вселенную мастурбационным принципом Хепри, египетского Перводвигателя. Маниакальное саморазмножение искусства посягает на творческие силы природы.

Связанность Бердсли с французским рококо чересчур преувеличена. Он начинает как ученик прерафаэлитов. У Берн-Джонса он берет спенсерианские заросли создающей лоно природы, которую он переосмысляет как изысканный союз извращенных сексуальных личин. Рококо — свежо и лирично. Острая линия Бердсли — жесткая линия Блейка; он наследует демонизированный аполлонизм модерна. У него постоянно чувствуется близость хтонической опасности; чего не ведало рококо.

В знак почтения к Россетти и Берн-Джонсу черты Элизабет Сиддел принимают герои Бердсли обоего пола. Вот ее губы на лице его раннего пышногрудого Гермафродита; вот она в облике Венеры на фронтисписе «Венеры и Тангейзера» Суинберна; вот она же в виде трех длинноволосых пажей на первом «Туалете Саломеи». Как странно: Сиддел в образе Венеры выглядит точно так же, как Жаклин Кеннеди Онассис. Таким образом, подобно прочим живым легендам, одна из самых известных женщин нашего времени напоминает гермафродита. Сесиль Битон подтверждает это, отмечая «едва заметные усики» и «большие руки и ступни» Джеки13.

Половая принадлежность героев Бердсли всегда сомнительна. В серии «Саломея» мужские и женские лица неразличимы. Гомосексуальные пары сливаются в женственности. «Женщина Луны» — это полнолицый Оскар Уайльд. Д’Альбер у Готье женственнее щеголеватого кавалера — мадемуазель де Мопен. Полуодетая дама в «Графе Лавендере» элегантно щелкает своим хлыстом по голой спине коленопреклоненного человека, чья голова застенчиво отрезана краем картины, а каков пол этого пассивного участника, как обычно говорится в телевизионных программах, остается только предполагать. Бриджит Брофи задается вопросом о том, кто такие трансвеститки Бердсли: «пи-жонки», «женоподобные мужчины» или «мужеподобные девицы, парни в юбках, бой-девицы»14. Уроды Бердсли — гномы, карлики, зародыши, одутловатые безбородые евнухи, льстивые придворные гермафродиты старого режима. Его андрогины — злобная насмешка истории и наследственности. Они, как венерические цветки Гюисманса, представляют собой зараженную флору поздних фаз культуры.

Ближе всего к самому Бердсли — истощенные придворные и назойливые юные содомиты. Автопортрет изображает его хитрым эльфом, с вожделением выставляющим напоказ фаллическое копье своей перьевой ручки. Он — такое же существо среднего рода, как неземной Дэвид Боуи. О себе Бердсли сказал: «Кто родился евнухом, тот останется евнухом». Ему нравилось наделять женщин фаллосом. Две версии плоскогрудой Аталан-ты Суинберна, дающие ей искусственный пенис — охотничий лук или стремительно летящую борзую, — вдохновлены, как мне кажется, змееполой свирепой Афиной с картины Моро. Саломея носит воинский венец из клыков, шипов и лунных серпов. Она кажется отчасти дикобразом, отчасти упрямым бараном, бодающим Крестителя, который сжимается от страха

перед этим грозным видением. Она Venus Barbata — мое определение для обозначения того типа ворчливой греховодницы, который воплотили Бетт Дэвис в фильме «Все о Еве» и Элизабет Тейлор в фильме «Кто боится Вирджинии Вулф?».

Гермафродитов-гомункулов Бердсли порой не так-то просто опознать. Постоянно повторяемая личина — грушеобразный мужчина с раздавшимися боками, ягодицами и бедрами. Аббат с картины «Под холмом» — высокомерный денди в муфте, вывернувший колени в недовольной позе. Женскую тучность у мужчины могут подчеркивать такие нелепые костюмы, как мешковатые панталоны русских декадентов в «Золотом эскорте дамы». Единственная обнаруженная мною аналогия — метафора шекспировского Терсита: «Демон сладострастья своим жирным, толстым пальцем»" («Троил и Крессида» V, 7). Пышнозадые мужчины Бердсли напоминают о веретенообразных икрах и раздувшейся талии Венеры из Виллендорфа. Как если бы Великая мать слилась со своим сыном-любовником. Сын принимает ее очертания, симпатически идентифицируя себя, как кастрированные священники Кибелы, надевающие одежды богини. То, что фигуристая мужская анатомия имеет женское происхождение, подтверждает экслибрис Бердсли: голый гермафродит с толстыми ягодицами и рудиментарными сосками просматривает книги.

Как ни парадоксально, но когда бы ни появлялась Великая мать в творчестве Бердсли, она неизменно омерзительна. Например, Иродиада — свиноглазая, плосконосая вдова, напористо толкающая впереди себя грудь, как нос римской галеры. Ее груди — испещренные венами растянутые пузыри. Танцующая Саломея выпячивает бесформенный живот, так что мы вынуждены созерцать нечто, похожее на деформированное превращение желудка в наружные половые органы. Ее соски торчат, как алмазные булавки. Ее скрученная между бедер в фаллический жгут вуаль пенится пузырьками оргазмической фантазии. В «Иоанне и Саломее» соски Саломеи — злые цветы, а черный пупок-вульва покрыт завитками волос