Личины сексуальности - Палья Камилла

В том-то и состоит величайшее отступление Уайльда от драматургов Реставрации, что он отрывает остроумное замечание от остроумного ответа, т. е. выносит его за рамки общественных отношений. Остроумие Уайльда — феномен романтический по своей гордой изоляции. В этой разновидности высокой комедии детально разработана ритуальная демонстрация личины, настоящая демонстрация мощи, напоминающая эгиду Афины с головой горгоны. Вспоминается маньеристский Персей Челлини, высоко поднимающий голову Медузы. Герой вступает в двойственное отношение с самим собой: он действует и при этом наблюдает действие. Изысканность позднего романтика: Я становится явлением декадентской прилежности и эрудиции. Современные манерные андрогины этого типа: Эдна Мэй Оливер в роли Хильдегард Витере, Маргарет Рутерфорд в роли мисс Марпл, Нэнси Калп в роли мисс Джейн в «Беверли Хилл-биллиз» и Гермиона Джингольд в роли себя самой. Суетливая декадентская педантичность слова и жеста мисс Витере, мисс Марпл и мисс Джейн выдает манерных андрогинов того столетия, когда уже не было салонов. Может показаться, что, одинокие, бесполые и не от мира сего, они гораздо ближе старомодной Белой Королеве, чем очаровательной уайльдовской Гвендолен, но все они — ее двоюродные сестры по вырождающейся линии английской высокой комедии.

Проанализируем некоторые бесподобные высказывания Гвендолен, неизменно единообразные по тону. В конце пьесы она говорит: «Я неизменна во всем, кроме своих чувств». Прекрасная сатирическая подпись к «Моне Лизе» Патера! Гвендолен имеет в виду, что она строго щепетильна во внешних вопросах формы, тогда как чувства, бесполезные, как обломки кораблекрушения, недостойны внимания. Заметьте, как воинственно она выставляет напоказ свою личность — со всепобеждающей самовлюбленностью, хвастливо, как язычник, афишируя свои недостатки. С первых слов пьесы ее речь приобретает и до конца сохраняет жесткий, даже безжалостный и риторически выверенный характер:

Апджернон(кГ вендолен). Черт возьми, как ты элегантна! Гвендолен. Я всегда элегантна. Не правда ли, мистер Уор-динг?

Джек. Вы просто совершенство, мисс Ферфакс. Гвендолен. О! Надеюсь, что нет. Это лишило бы меня возможности совершенствоваться, а я намерена совершенствоваться во многих отношениях.

Если бы мы говорили о музыке психодрамы, то в этой последней фразе мы услышали бы сольное контральто Готье, хрипловатый голос услаждающей себя гермафродической независимости. Те же самые интонации слышны и в двух других замечаниях Гвендолен. Сначала она бескорыстно сообщает своему поклоннику: «В самом деле, я никогда не ошибаюсь». А в последнем акте, когда Джек старается вновь заслужить ее привязанность, она говорит: «У меня на этот счет большие сомнения, но я решила ими пренебречь». Такие строки требуют соответствующего прочтения -— медленного, звучного, размеренного, — чтобы насладиться их жесткой прямолинейностью. «Я намерена совершенствоваться во многих отношениях» — дикция британского высшего класса: ровная, формальная и звучная, холодно-сдержанная. Однообразная фоника, глухие согласные и редуцированные гласные. Произношение в нос похоже на насмешку. Заметьте, как личность распределяет себя по предложению, наполняя узкое русло его синтаксиса плотным, сверкающим потоком, язвительным и непрозрачным. Безапелляционные, элегантно прямолинейные высказывания Гвендолен абсолютно под стать ей самой. Гладкие в своей маньеристской строгости, они свободны ог риторических излишеств. В Гвендолен нет патеровской туманности. Она открыто наслаждается своей личностью, обожает свои острые грани, отзывающиеся эхом в резких контурах ее высказываний. В этой мужеподобной законодательнице модернистской светскости Уайльд создал характерный образ современного эгоиста, демонстративного, ограниченного и бесчувственного, холодного, как урбанистическая геометрия.

В большей степени, чем на других героев, Уайльд возлагает на Гвендолен задачу создания аполлонического драматического языка. Ее речи, как и его собственным остротам эпицена, присуща металлическая, замкнутая на самое себя немногословность. Она расходует слова крайне бережно потому же, почему Бельфеб Спенсера сбивается в середине предложения: аполло-низм — форма иератического самоограничения. Ценящая краткость острота всегда придирчиво относится к средствам. Она — магическое отображение обнажение Я в яркой вспышке богоявления, похожей на щелчок фотоаппарата. Приступы ограничения остроты — попытка победить временный характер речи, обращающая последовательные цепочки слов в абстрактную вещь. Идеи никогда не получают развития в аполлоническом стиле, поскольку он враждебен внутреннему миру. Злобный и остроумный манерный андрогин использует язык как средство самосохранения, как способ держать на расстоянии, подобный пламенному мечу Бритомарт. Взыскующие чужого внимания высказывания Гвендолен следуют принципу фронтальности, свойственному, как замечает Хаузер, «в целом придворному и куртуазному искусству»15. Презрительно отвергая скромность незамужней девушки, сильная Гвендолен разворачивается лицом к своему поклоннику, изливая на него поток своих иерархических словоизвержений.

Все восхищаются пьесой «Как важно быть серьезным», но анализировать ее берутся не многие, да и то поверхностно. Кажется, критики согласились с тем, как охарактеризовал пьесу сам Уайльд — «изысканно тривиальный, эфемерный пузырек фантазии». Литературоведение всегда было не сильно анализировать ускользающую утонченность высокой комедии такого рода. Мифологическая критика в духе Фрая, например, мало что извлекла из пьесы «Как важно быть серьезным». Но с точки зрения моей теории позднего декадентского романтизма каждая строка пьесы полна скрытого смысла.

Приведем два примера. Разговаривая с Сесили, Гвендолен заявляет: «Я никуда не выезжаю без дневника. В поезде всегда надо иметь для чтения что-нибудь захватывающее». Второе предложение поражает своей неожиданностью, так как обычно дневник берут в путешествие не для того, чтобы читать, но чтобы писать. Гвендолен, аполлоническому андрогину, дневник нужен не для самопознания — внутренний мир неприятен, — а для саморекламы. Читать дневник как роман — значит наблюдать жизнь как спектакль, каковое отношение к жизни и пропагандирует Уайльд. Гвендолен созерцает свою жизнь с отрешенностью признательной аудитории, выступая одновременно и как objet d’art, и как поздний романтик — знаток искусства. Обычно чтение расширяет границы опыта: читают для того, чтобы узнать то, чего не знают. Но здесь чтение становится актом романтического солипсизма. Гвендолен читает не для того, чтобы дополнить себя, но чтобы самосконцентрировать-ся. Совсем непохожая на подвижный фрегат Эмили Дикинсон, книга становится зеркалом, отражающим только лицо автора. Дневник — автопортрет. Поэтому читающая свой дневник в купе поезда Гвендолен — точная копия Дориана Грея, созерцающего свой портрет в запертой комнате. Они оба исполняют обряд поклонения своему иерархизированному «я».

Гвендолен утверждает, что в своем дневнике она описывает «захватывающую» жизнь, источник общественного скандала и эротического очарования. Считать собственную жизнь захватывающей — значит испытывать самовозбуждение. Как всегда в позднем романтизме, глаза — орган сексуальных ощущений. Читая свой дневник, Гвендолен погружается в аутоэротическую скопофилию, в услаждение глаза. Если книги способны развращать, а из «Портрета Дориана Грея» мы знаем, что это так, — тогда может развратить и собственный дневник. Развратить самого себя — сексуальный солипсизм, напоминающий об извивающейся