Личины сексуальности - Палья Камилла

акробатке Беттине из стихотворений Гете, удовлетворяющей саму себя и лишающей себя невинности. Гвендолен — уроборос любовного самопознания, змея модерна, поглощающая самое себя. Чтение в поезде — несерьезное чтение, времяпровождение с минимумом усилий. Следовательно, и жизнь, запечатленная и осмысленная на страницах дневника, опошляется. Она становится последовательностью сенсационных происшествий, лишенной какого бы то ни было нравственного значения.

Читать собственный дневник как роман — значит забыть то, что в нем написано. Примечательное отсутствие нравственной памяти, типичное для декадента. В «Женщине, не стоящей внимания» Уайльда лорд Иллингворт заявляет: «Женщинам не надо бы иметь память. Память убивает вкус в женщине». Внутренний мир разъедает аполлоническое совершенство видимостей. В «Идеальном муже» некто говорит о своей сопернице: «Она выглядит как женщина с прошлым», — на что лорд отвечает: «Как большинство красивых женщин»16. Но из отношений Гвендолен со своим дневником мы знаем, что у человека

с прошлым нет прошлого. Я — tabula rasa, готовая для записи одних лишь захватывающих впечатлений. Места для морали здесь нет. Опыт развращает, но ничему не учит. Лорд Генри Уоттон размышляет: «Опыт не имеет никакого морального значения; опытом люди называют свои ошибки»17. Чтение дневников — забава, характерная для поздних фаз развития культуры. Память запрещена тому, кто совершил слишком много всего, как Мона Лиза Патера. Ее система возвращения информации блокирована перегрузкой чувств; похожая на робота Гвендолен не знакома самой себе, влюблена в незнакомку.

Гвендолен никогда не путешествует без своего дневника, потому что он — интимно-близкий, неизменный ее спутник, позволяющий ей сохранять принятое в мире Уайльда состояние экстериоризации. Такова одна из многочисленных особенностей, объединяющих ее с Сесили, которая использует свой дневник сходным образом в сцене брачного предложения, незамедлительно увековечивая сентиментальное парение Алдже-рона, словно гравируя его на каменных скрижалях. Дневник Гвендолен, опять уподобляясь портрету Дориана Грея, — вместилище души, которое она носит с собой, как шляпную коробку, храня свою бездушную аполлоническую чистоту. Дневник — хроника, священное писание культа Я Гвендолен. Дневник романтика — космогония личности, книга о первых и последних вещах.

Как видно, остроты Уайльда богаты неожиданными значениями. Даже его очевидно нелепые boutades' на поверку оказываются позднеромантическими жестами. Леди Брэкнелл пытается положить конец бурной сцене в поместье, обращаясь к Гвендолен: «Идем, дорогая, мы уже пропустили пять, если не шесть поездов. Если мы упустим еще один, это может вызвать нежелательные толки на станции». Эти строки я читала, наверное, сто раз, не переставая изумляться их гениальной причудливости. От них исходит уверенность сумасшедшего, известная по произведениям Льюиса Кэрролла, серьезно, по моему мнению, повлиявшего на Уайльда. О чем говорит леди Брэкнелл? Пропущенный поезд, даже «пять, если не шесть» (декадентская точность), — факт, как правило, имеющий только частное, но не общественное значение. В Зазеркальном мире формы, тем не менее, отступление от плана — покушение на закон природы, вызывающее недовольное ворчание прохожих. Но как узнать о том, что кто-то отклонился от графика движения поездов? В силу неограниченной просматриваемости ландшафта внешних вещей и в силу того, что духовная жизнь этих андро-гинов — такое же прозрачное стекло, как и их тела, их намерения предшествуют им, как пробуждающий ото сна народ городской глашатай. В своем визионерском материализме пьеса «Как важно быть серьезным» возвращается к гомеровскому миру аллегорических психических явлений, в котором разъяренный Ахилл чувствует, как тянет его за волосы Афина. Анализируя замечание леди Брэкнелл в натуралистическом контексте, мы поставили бы диагноз: параноидальная мания величия. Она воображает, что всем известно каждое их движение, что все на свете знают все, что они делают и думают. Но это — логическое следствие развития аристократической суетности. Светская жизнь, как свидетельствует Пруст, и в самом деле протекает под немигающим взглядом le tout Paris'.

«Если мы упустим еще один, это может вызвать нежелательные толки на станции»: леди Брэкнелл существует в силовом поле видимого благообразия. Подобно царице Ниссии Готье, оскверненной чужим взглядом, леди Брэкнелл опасается «заразиться», в данном случае через слова. Барт говорит о романах де Сада: «Господин — тот, кто говорит... объект — тот, кто молчит»18. Став предметом публичных «толков», леди Брэкнелл утратит свою кастовость. Она истечет иерархическим господством, как божественным ихором". Она предвидит сцену позора на железнодорожной станции, сцену ритуального разоблачения, городской эшафот Эстер Принн Готорна. Вне всякого сомнения, в мире Уайльда преступление — не грех, а некрасивая форма.

«Как важно быть серьезным» — последняя вещь, написанная Уайльдом до его падения. Премьера совпала с началом серьезнейшей кампании против него Квинсберри, и спектакли под бурные аплодисменты шли одновременно с двумя его судебными процессами. Как странно, что препровождение Уайльда в тюрьму стало страшным исполнением предвидения леди Брэкнелл. Он вспоминает:

Тридцатого ноября 1895 года меня привезли сюда из Лондона.

С двух часов до половины третьего я был выставлен на всеобщее

обозрение на центральной платформе Клапамской пересадочной станции в наручниках и платье каторжника. Из тюремной больницы меня увезли совершенно неожиданно. Я представлял собой самое нелепое зрелище. Увидев меня, люди покатывались со смеху. И с прибытием каждого нового поезда толпа все разрасталась. Ее веселье было безгранично. И это еще до того, как люди узнали, кто я такой. А когда им это сообщили, они стали хохотать еще громче. Полчаса я стоял под свинцовым ноябрьским дождем, осыпаемый издевательствами толпы ... Целый год после того, как меня подвергли этому позору, я плакал каждый день в то самое время, те же полчаса19.

Железнодорожной станции леди Брэкнелл суждено было стать местом величайшего унижения Уайльда. Кто усомнится в том, что воображение способно создавать реальность по собственному желанию? Эмерсон говорит: «Душа содержит событие, которое еще только произойдет с ней, поскольку событие — просто актуализация ее мыслей»20. Эти сцены ритуального позора настолько схожи, что закрадывается мысль, а не было ли воспоминание Уайльда о Клапамской пересадочной станции галлюцинацией, вариацией художественной темы среди одиночества и убогости тюрьмы. Но допустив, что такая сцена имела место в действительности, приходится считать ее еще одним примером шаманской силы автора, воплощающей идеи в бытие. Издание «Портрета Дориана Грея» породило лорда Альфреда Дугласа, прекрасного мальчика-разрушителя, уничтожившего Уайльда. Клапамская пересадочная станция стала болезненной материализацией принципа Уайльда: жизнь есть зрелище. На этой железнодорожной платформе вся порожденная поздним романтизмом традиция сосредоточенного зрительного впечатления достигает разрушительной кульминации; здесь она и кончается, помещая Уайльда в головокружительный центр мира видимости, подобно тому как Старый Моряк становится средоточием космического гнева, в данном случае проявляющегося в невыносимом смехе. Публика жадно поглощает комедианта, утратившего власть над своим жанром.