Личины сексуальности - Палья Камилла

падая в суп. Вулф говорит о себе в бесстрастном третьем лице: публичное видимое Я оторвано от невидимого пишущего Я. Письмо пародирует художественную критику «группы Блумсбери», наследие Патера и Уайльда. Человек — objet d’art. Поэтому мы слышим изложение трех мнений тремя безапелляционными, взаимно противоречащими голосами, горячо спорящими перед некой картиной или скульптурой. «Вирджиния» — неопримитивистский предмет искусства самой природы. Она похожа на манекен, выставленный и вращающийся в витрине, чтобы его можно было хорошенько разглядеть. Шиньон прикрепляется с тем же равнодушием, с каким вворачивают электрическую лампочку, и такое ощущение, что в суп он падает под тяжестью сыплющихся на этот счет мнений. Все, что соизволяет сделать мандарин Вулф, — дает согласие на стрижку и покупку шиньона. Все прочее: замечания, падение шиньона — переживается ею пассивно. Даже спасение шиньона из супа, возможно, совершается не ею. Шиньон «выуживается» — словно речь идет об обычае, о ритуале, исполняемом вилками всех обедающих. Сатира на кембриджскую антропологию? В английском высказывании Я изумленно наблюдает жизнь. Я публично, но все же изолировано, невозмутимо самоуверенно восседая в теменосе сдержанности и приличия.

Книги Кэрролла об Алисе ввели в английский дискурс эпицена, и, поддержанный Уайльдом, он процветает там и по сей день. Развитию английского эпицена способствовала культурная перспективность личины джентльмена. К тому же английское общество отличают терпимость к эксцентричности, вкус к садомазохистской эротике и широкое распространение мужского гомосексуализма, стимулированное монашеской жизнью публичных школ и университетов. Гете восхищался юношеской живостью приезжавших в Веймар английских щеголей, доводивших дам до обморока34. По крайней мере с XVIII века уже вырисовывается характерная сексуальная личина жизнерадостного английского аристократа, решительного, деятельного и забавного. Англичанам доступна зрелость манер в молодости и молодость в зрелости, и значит, они доживают до того идеального возраста, до того эстетического равновесия, которого искало греческое искусство периода высокой классики.

Кэрролл свел воедино некоторые могущественные силы высокой английской культуры: остроумие, иерархичность и духовный гермафродизм. После Кэрролла английская комедия — в литературе и образованной речи — устремляется к абсурду и нелепице, в которых всегда присутствует тень эпицена. Я вполне убеждена, что склонность английского высшего общества к наигранной нежности восходит к книгам об Алисе. Пример из «Ховардс-Энда» (1910) Э. М. Форстера:

Затем открылась дверь, и вошли «Мистер Вилкокс, мисс Вилкокс», а перед ними прыгали два щенка.

«О, дорогие! О, Эви, как это слишком невозможно мило!» — вскричала Элен, падая на четвереньки35.

Комедийный эффект возникает в контексте британской церемонности. По-уайльдовски бесстрастный дворецкий, невидимый хранитель этикета — дворцовая стена, от которой идиотские визги Элен отскакивают, как теннисный мяч. Церемонность — ключ к высокой комедии, принцип, ускользающий от неумелых голливудских режиссеров наших дней. Например, «Я люблю Люси» успешен, потому что обоснован строгими социальными условностями 50-х. В том, как Люси, сидя на шляпе Шарля Буайе, брызгает в него чернилами, рвет пальто и ушибает ему голову дверью, уморительно смешон не фарс, смешон нанесенный благопристойности Буайе урон'. Только британцы могут по-прежнему создавать высокую комедию такого рода, поскольку церемонность все еще присуща их культуре. Форстер показывает, как чрезмерная реакция Элен на невоспитанных щенков взрывается вытесненной энергией социальной нормы. Она говорит на возвышенном, иератическом, бессмысленном языке. Что такое «невозможно мило»? А что такое «слишком невозможно»? Нам приходится отступить не солоно хлебавши. Элен заносит в лингвистическую неопределенность бесполого английского языка.

Следующий пример из написанного Фредериком Рафаэлем и получившего «Оскар» сценария фильма «Дорогая» (1965). Воодушевленная Диана (Джули Кристи), вспоминая свое стремительное восхождение, говорит: «Вдруг внутри (in) стало так безумно!» Как вспышка Элен, этот взрыв британского возбуждения определенно обнаруживает структуру эпиграммы, достигшей кульминации в остроте Джонсона. Отметьте чувство кастовых группировок и отчужденную британскую бесстрастность выражения «стало» (вместо «я почувствовала»), сталкивающегося с наимоднейшим сленгом 60-х «внутри» («in»). Аполлонические границы формы и содержания предложения едва сдерживают это бешеное «безумно» его бурным неистовством. Слову «безумно» присуща бесполая экстравагантность фешенебельной речи. В исследовании культуры британцев из высшего общества, проведенного Нэнси Митфорд, говорится: «Как и в XVII веке, разговор элиты изобилует экспрессивными и чрезмерно эмоциональными прилагательными (ужасный, страшный, гибельный, тошнотворный), но их так же не стоит воспринимать аи pied de la lettre', как и непечатные эпитеты, с легкостью употребляемые солдатами»36. В салоне все эмоции возбуждены. Язык передает больше, чтобы значить меньше. Последняя ирония фразы «внутри стало безумно» заключается в том, что «внутри» язвительно сменило свое значение на противоположное, превратившись в экстатическое острие светской экстериориза-ции. Одним словом, «внутри», как это ни парадоксально, доступно полному иерархическому обозрению.

Книги и фильмы о голливудских звездах тяготеют к стилю эпицена, поскольку карьера звезды основана на имидже, на иерархической демонстрации и слиянии с линиями взглядов глаз многочисленной восхищающейся публики. Так, фильм «Все о Еве» (1950) Джозефа Л. Манкевича о восходящих и гаснущих звездах, автоматически усваивает уайльдовское остроумие английского эпицена. В кульминационной сцене вечеринки Марго Ченнинг (Бетт Дэвис) застает своего супруга хихикающим с ее беспринципной протеже. Он добродушно сообщает: «Я только что рассказывал Еве, как однажды смотрел не в тот конец видоискателя». Замечательное высказывание в стиле Кэрролла позволяет разъяренной Дэвис овладеть ситуацией: «Напомни, чтобы я рассказала тебе о том, как однажды смотрела в сердце артишока!» На модной вечеринке сердце есть только у артишока. Верности или эмоции закрыт вход в экстериоризованный мир высшего света и звезд. Душа сжалась в соответствии с пропорциями hors d’oeuvre" нового Витрувия. Сердце артишока из фильма «Все о Еве» — «пустяшная голова и сморщенное сердце» Поупа, кукольные салонные миниатюры («Дунсиада» IV, 504). Зеленая книга завистливого сердца, гневно раскрытая Бетт Дэвис, похожа на гравированный портсигар из пьесы Уайльда, грубо «прочитанный» Алджерноном: он был покрыт противоестественно изящными бронзовыми листьями.

«Дорогая» — еще одно приключение современного имиджа: Джули Кристи играет фотомодель, чьими портретами оклеен весь Лондон. Сценарий следует за экстериоризацией звезды в духе Уайльда. Разочарованный любовник (Лоренс Харви) презрительно говорит ей: «Отложи карманного Фрейда, Диана». Неверная Диана обвиняется в незатейливом психологизировании, словно бы заимствованном из элементарного учебника, вышедшего в популярном карманном издании. Подразумевается неспособность звезды к рассуждению о чувствах в силу совершенной ее бездушности. Такие ходы показывают, как просто английский эпицен становится аллегорией благодаря материализму Уайльда. Как в поэзии Данте, действие происходит одновременно на разных уровнях. Пока реальная Джули Кристи слушает речи Харви, на следующем уровне можно видеть, как аллегорическая Джули Кристи на антресолях универсального магазина листает книжку в бумажном переплете!

Английского эпицена, совместно созданного Кэрроллом и Уайльдом, можно встретить повсюду: в плавной хореографии сэра Фредерика Аштона' для королевского балета;