Личины сексуальности - Палья Камилла

Оскар Уайльд сформировал стиль личности современного мужчины-гомосексуалиста. Таким образом, на протяжении большей части нашего века мир мужской гомосексуальности воспроизводил обстановку салона даже в грязных барах провинциальных городов. В двадцатые годы гастролирующую с шоу трансвеститов Мэй Уэст спросили, почему ее сопровождают только мужчины, а не женщины с гомосексуальной ориентацией. Она ответила: «Лесбиянки совсем не забавны». Эстетика высокого кэмпа, аполлоническая форма комедии и хорошего вкуса, пришла из жизни и творчества Уайльда. Как свидетельствует Мэй, лесбиянкам как группе никогда не был свойственен ни кэмп, ни комизм. Мужчина-гомосексуалист, осмысляя себя в духе Уайльда, включает западное воображение. Даже сегодня, когда кэмп исчезает, часть мира мужчин-гомо-сексуалистов еще следует исчезнувшему аристократическому кодексу: классовое сознание, расовая стратификация, безнравственное превознесение молодости, красоты и очарования, любовь к скандалам и сплетням, приемы жалящих острот и театральной личины манерного андрогина. Так английский эпицен Уайльда тайно передал британский иерархический принцип другим странам и временам.

Кастовой системой «Как важно быть серьезным» правит леди Брэкнелл со своей способностью Горгоны идти напролом. Даже в дверной звонок она звонит «по-вагнериански». Высоким, трубным голосом она делает свои властные заявления. В фильме дама Эдит Эванс46, решительная леди Брэкнелл, садится в поезд, отправляющийся в поместье, под звуки громкой помпезной музыки. Она спокойно смотрит непосредственно на нас, как династический тотем. Кадр предвосхищает фотоснимок Дианы Эрбас47 в «Женщине под вуалью на Пятой Авеню» (1968), на котором голова вдовы в тюрбане так же по-мужски массивна. В другом месте Уайльд говорит: «Двадцать лет любви делают из женщины развалину; зато двадцать лет брака превращают ее в нечто подобное общественному зданию»44. Функция сурового охранника общественного соглашения придала леди Брэкнелл сходство с архитектурой. Принцип иерархической абстракции, проявившийся, как я уже отмечала, в египетской монументальности, маскулинизирует ее.

Одна мать в пьесе Уайльда нимало не потворствует чувствам или любви. Поборник общественной формы, леди Брэкнелл настаивает на браке по расчету. Римская матрона, она не ведает болезни или слабости. Она напоминает одну из grand.es dames Генри Джеймса или хозяйку великосветского салона братьев Маркс в исполнении Маргарет Дюмон”: широкое лицо, пышная грудь и рост статуи символизируют устойчивость и беспристрастность институтов. Больше всего об Уайльде напоминает пустота Дюмон. Сияющие улыбки и испепеляющие взгляды чередуются на ее лице с ненормальной регулярностью. Все эмоции мимолетны, потому что ни одна из них не затрагивает душу. У нее, как у уайльдовских андрогинов, нет памяти, ежеминутно она начинает с самого начала, забывая о проделках безумных, дионисийских братьев Маркс. Власть леди Брэкнелл над вымышленным миром гораздо сильнее. Ее напористость дышит гипнотической женской силой. Мужчины-гомосексуалисты придают «стервозности» властных женщин своеобразно положительный смысл. О таких эгоистках, как Барбара Стрейзанд, они с одобрением говорят: «Она такая сука». Я считаю это высказывание еще одним признаком иерархии. Леди Брэкнелл — сука в этом же роде, несправедливая, неуравновешенная, безапелляционная.

Самый женственный эстет среди героев пьесы — Алджернон. Как лорд Генри Уоттон, он говорит «томно» и всегда нарядно одет, его квартира «роскошно и со вкусом обставлена». В первоначальном варианте пьесы он восклицает: «Упражнения!

О боже! Ни один джентльмен не занимается упражнениями. Кажется, вы не понимаете, что такое джентльмен»45. Алджернон придерживается позднеромантических взглядов, считая деятельность и вульгарной, и неподлинной. Когда Джек упрекает его в том, что он «преспокойно уплетает лепешки» в критический момент, он отвечает: «Но не могу же я есть лепешки волнуясь. Я бы запачкал маслом манжеты». Он виновен только в одном действии — он уплетал лепешки. Энергия — просто волнение, дионисийская центрифуга, разбрызгивающая масло по комнате и пачкающая мир начищенных до блеска поверхностей. Возможно, и Джек — эпицен: и городская, и деревенская жизнь для него «такая скука»; он не спорит, когда леди Брэкнелл называет его курение достойным «занятием» мужчины. При постановке пьесы не следует подчеркивать различия между Джеком и Алджерноном. Романтических близнецов вместе уносит по течению сила судьбы. Пьеса напоминает «Златоокую девушку» Бальзака, поскольку и здесь и там разделенные при рождении родственники, телепатически притягиваясь, находят друг друга. К тому же Джек и Алджернон, как набивающиеся в телефонную будку выпускники, стремятся втиснуться в одну и ту же идентичность выдуманного ими Эрнеста.

Симметрия между ухажерами в пьесе Уайльда соответствует гораздо более современной симметрии между двумя женщинами, которая нарушается в фильме, подогревающем популистскую неприязнь к элитной Гвендолен. Величие сцены за чайным столиком утрачивается, если публику переманивают на сторону Сесили. Красота сцены зависит от аполлонического равновесия, от военного паритета свирепых соперниц. Гвендолен и Сесили похожи на написанных Россетти женщин-двой-ников, танцующих в беседке на лугу. Их романтическая двойственность обнаруживается в двух моментах: когда к ним приходят одновременные мысли и когда они нараспев высказываются непостижимо синхронизированно. Женские двойники Уайльда слиты в единую властную личность. Они отличаются только аристократическим стилем, бесспорный мастер которого — Гвендолен. Она соответствует определению аристократа, данному Гете: «Своего рода величавая грация в обыденных делах, беспечное изящество в делах серьезных и важных». Спрашивая «Что такое аристократ?», Ницше отвечает, словно описывая Гвендолен: «Очевидная фривольность в слове, одежде, манере, через которую сама стоическая строгость и самообуздание возражают против всякого бесстыдного любопытства. Медлительность жеста и взгляда». Она похожа на описанного Вебленом представителя «наивысшего праздного слоя», проявляющего «божественную самоуверенность и властное самодовольство, подобные тем, которыми обладает человек, привыкший требовать подчинения, не тревожась о дне грядущем»46. Деревенская жизнь не позволила Сесили достичь такой утонченности. Но стоит ей выйти замуж и переехать в Лондон, она быстро и без труда пройдет все классы светской школы Уайльда. Леди Брэкнелл предсказывает это, говоря Сесили: «Бедное дитя, платье у вас такое простенькое и волосы такие же, какими их создала природа. Но все это поправимо. Опытная французская камеристка в очень короткий срок добьется удивительных результатов». Французские камеристки, посланницы бодлеровско-го Парижа, — порочные чародейки, превращающие природу в искусство.

Сесили — не наивная инженю. На деле она ведет себя в любви даже более извращенно, чем Гвендолен. Переворачивая привычный ход любовных историй, Уайльд придает речи своих героинь большую «искушенность», чем та, которую имеют их кавалеры. Например, Гвендолен, проявляя декадентскую эрудицию, отклоняет взыскующий вопрос Джека — стала ли бы она любить его, если бы его имя оказалось не Эрнест, — как «метафизическое рассуждение». Позже она замечает: «А ваше простодушие для меня просто непостижимо». Женщина сложна, мужчина прост. Даже в словах Гвендолен: «Я обожаю вас» — присутствует холодный оттенок сатирической игры на эффект. Андрогинные девушки из «Как