Личины сексуальности - Палья Камилла

не испуган досадным обстоятельством. Один из тех моментов, когда мы видим, как Уайльд с помощью аполлонического эпицена сводит на нет воздействие своего литературного прошлого. Здесь он избавляет романтическую тему двойника от неопределенности оккультизма. «Как важно быть серьезным» заканчивается соединением двойников, главным, по моему мнению, мотивом романтизма. В последних эпизодах пьесы Джек, к собственному удивлению, обнаруживает, что его имя все же — Эрнест. Таким образом, он сливается со своим alter ego. Более того, Алджернон оказывается его давно утраченным братом. Иными словами, притворявшийся выдуманным братом — братом и становится. Соединение двойников на последней странице «Дориана Грея» — заражение проказой и смерть. Но «Как важно быть серьезным» заканчивается братским согласием и радостью. Уайльд разрушает отрицательный характер зловещей романтической темы темного другого Я, переводя ее в жанр комедии с ее классическим и ренессансным традиционным мотивом пропавшего близнеца.

Вторая схема отношений, очищенная «Как важно быть серьезным», — отношение между мужчиной и хтонической женщиной. Таков предмет «Саломеи» (1893), излагающей самую суть французской декадентской традиции роковой женщины. Уайльд написал ее на французском языке, имевшем репутацию декадентского языка. Скверный перевод был сделан лордом Альфредом Дугласом. Через пятьдесят лет другой отчужденный ирландец вынужден был использовать французский в своей лучшей пьесе «В ожидании Годо». «Саломея» представляет единственную хтоническую женщину в творчестве Уайльда. Французский— стратегия лингвистического отдаления, отмечающая непреодолимую пропасть — Ла-Манш — между гомосексуальным эстетом и роковой женщиной. Идеализирующий Уайльд не может не считать хтоническое в прямом смысле слова чуждой сферой. Он препоручает «Саломею» французскому, чтобы сохранить аполлоническую чистоту родного языка. Следовательно, переводя эту пьесу, любовник Уайльда эфебически изменяет направленность текста и очищает его от угрозы женского.

«Саломея» лучше звучит на французском, поскольку английская проза, как показал болезненный неуспех «Волн» Вулф, не годится для заклинательного стиля. «Саломея» полна иератических повторений и театральных декадентских излишеств. Например, Саломея и Иоканаан (Иоанн Креститель) так поглощены напряженной беседой, что, когда влюбленный в Саломею молодой сириец неожиданно убивает себя и падает между ними, ни один из них не обращает на него, падающего на пол как куль с бельем, ни малейшего внимания. Под пером Рихарда Штрауса «Саломея» обречена была стать оперой (1905). Я говорила о том, что язык эпицена в устах Гвендолен — не столько средство общения, сколько иерархическая самоизоляция. Вот так и речь героев «Саломеи» — самоконцентрирование и самогипноз. Кататонически-сомнамбулические герои почти все — анд-рогины моего андроидного типа. Слова подчинены зрению в соответствии с режущими плоскостями зрительного контакта или уклонения от взгляда. Уайльд доводит до последней крайности декадентскую эротизацию зрительного переживания, начатую Готье. Саломея пристально смотрит на Иоанна, тогда как Ирод и Сириец смотрят на нее. Секс окутывает статичную, бесплодную сцену транса. Саломея — позднеромантический вампир, замораживающий Иоанна своим агрессивным взглядом Медузы и вводящий его в конечную пассивность смерти. Уайльд писал в то время, когда приличные дамы избегали слишком «свободного» взгляда, считая его подходящим для проституток, — и эту норму нравственного поведения забывают сегодняшние небрежные фильмы о старых временах.

Гюисманс представляет Саломею «женщиной девственной и похотливой», воображающей многое, но не совершающей ничего. Ортега-и-Гассет говорит: «Саломея фантазирует по-мужски»49. Я убеждена, что Сесили Кардью появляется как новая трактовка Уайльдом его собственной фантазирующей Саломеи. Саломея и Сесили опутывают мужчин своим воображением, как Клитемнестра опутывает сетью Агамемнона. В «Саломее», как в «Дориане Грее», мужчина позирует для своего портрета: голова Иоанна буквально срисовывается с жизни. Саломея создает декадентское произведение искусства: отрубленная голова — мужская судьба, вылепленная женской волей. Невероятная ремарка Уайльда к сцене: «Из колодца протягивается огромная черная рука, рука палача, держащая на серебряном щите голову Иоканаана»50. Эта гротескная эрекция — единственно возможная в декадентском произведении эрекция, — возможно, отзвук черного древа природы Бодлера, вздымающего ввысь распятого поэта. Саломея хватает голову, целует ее и произносит перед ней монолог, как Гамлет на кладбище. Как Рауль из романа Рашильд, она занимается любовью с мертвецом. Как Дориан Грей, она целует свой портрет — этот момент запечатлен Бердсли в «Кульминации»: мужчина и женщина кажутся зеркальными образами Медузы (рис. 47). В «Награде танцовщицы» Бердсли превращает голову и щит на черной руке в скуль-птуру смерти на пьедестале. К сожалению, его Саломея, ласкающая длинные волосы святого, немного смахивает на повара, готовящего жаркое для духовки.

В финале роковая женщина явно терпит поражение, раздавленная щитами дворцовой охраны. Я считаю этот странный метод казни символом утраты Саломеей контроля над восприятием. Она похоронена под умножившимися объектами материального мира. Этого втайне боялась Клеопатра Готье, и я полагаю, что Уайльд реализовал ее страхи. Но у вампира тысяча жизней, и его не так-то легко одолеть. В «Как важно быть серьезным» Уайльд предпринимает такую попытку снова и на сей раз добивается успеха. Как и «Саломея», пьеса «Как важно быть серьезным» посвящена теме женского господства. Как отвращающий беду молниеотвод, она впитывает сексуальную тревогу, обозначенную, но не устраненную в «Саломее». «Как важно быть серьезным» очищает женщину от заражения хтоническим, превращая ее в кристаллоподобного манерного андрогина. Теперь вампирическая власть женщины над плоскостью зрительного контакта становится инструментом не сексуального наваждения и порабощения, но стремления к шику. Женские властительницы Уайльда управляют салоном аполлонического солнечного света, не темным чревным миром объектов, лишенных очертаний.

С точки зрения мифологии, говорит Фрай, комедия движется к «возрождению и возобновлению сил природы»51. «Как важно быть серьезным» — самая неестественная комедия в большой литературе. Первичный стимул пьесы — декадентская враждебность к природе. Драма — вид дионисийских песнопений, тогда как аполлонические произведения характеризуют тишина и визуальная ясность. «Как важно быть серьезным» с его аполлоническим формализмом и ограниченным языком — попытка оторваться от дионисийских корней драмы и создать такой же холодно очерченный, как objet d’art, аполлонический театр. Пьеса — последняя стычка позднеромантической кампании против природы. В «Упадке лжи» Уайльд спрашивает: «Ибо что есть Природа? Отнюдь не выпестовавшая нас мать. Она есть наше творение. Лишь в нашем сознании пробуждается она к жизни». Природа Уайльда, как Афина Эсхила, рождена богом-мужчиной. Тоном Бодлера Уайльд провозглашает: «Искусство — это наш духовный протест, наша галантная попытка указать природе ее истинное место»52. Но природа Бодлера — все еще хтоническая, жестокая и варварская. Уайльд, стараясь удалить хтоническое начало из природы, опошляет ее, совершая ту самую ошибку, из-за которой сам в конце концов и пострадает.

Благодаря де Саду, Бодлер в итоге выступает против Руссо. В борьбе с викторианской культурой Уайльд в итоге пишет против ученика Руссо Вордсворта. Моя идея состоит в