Личины сексуальности - Палья Камилла

воображение людей, живущих в тесном контакте с природой. Общество, влюбленное в будущее, изгоняет мать, потому что она — прошлое, прежнее состояние. Как я уже говорила, рассуждая о байронизме, Америка — страна переходящих и преходящего, движения к и через. Формируясь в духе Просвещения, Америка отвергла архаику, оставив символический вакуум, лишь отчасти заполненный индейцами и неграми. Английский романтизм, неоязыческий культ сексуального архетипа, появился как вторая революция и демонизировал американскую литературу. Первым художником, прекрасно выразившим это, стал Эдгар Аллан По, создатель образа сверхъестественной женщины в американской литературе. Его лучшие рассказы — новое драматическое прочтение «Сказания о Старом Мореходе» и «Кристабель», вдохновленной в свою очередь «Королевой фей». Поэтому мы будем искать в творчестве американских декадентов действие-на-расстоянии языческого итальянского Возрождения, тот стиль, который переняла Эмили Дикинсон, неистово и чисто по-католически разрушая новоанглийский протестантизм своей семьи.

Глубокая идентификация автора с рассказчиками делает рассказы Э. По романтическими, а не готическими. Женщин Э. По зовут по-разному, но рассказчик, голос всегда один и тот же. Личина Э. По, или MagisterLudi', — романтическая мужская героиня, пассивный страдалец. Все его главные героини (Берени-ка, Лигейя и Морелла) — высокие, красивые и странно ученые женщины, повторяют путь вампира Джеральдины Кольриджа, пришедшей из ночи к слабой Кристабель. Но здесь нет сексуальной метатезы, а следовательно, и лесбийской фантазии. В отличие от Кольриджа, Бальзака и Бодлера, Э. По оставляет герою его пол. Женщины Э. По — божества-гермафродиты, многочисленные маски черной Венеры. Французская интуиция подсказала Гюисмансу, что женщины Э. По лишены пола: они, «словно ангелы, — плоскогруды и бесполы»2.

По сути дела, в творчестве Э. По нет сексуального влечения как такового. Его эротизм выражен пароксизмами страдания, экстатической, самовозбужденной отдачей на милость тиранической женщине. Например, рассказчик «Лигейи» — «дитя» под опекой «бесконечно превосходящей» его героини (названной, как я предполагаю, именем гомеровской Сирены из маски Мильтона). Подобно Шелли и Миллю, Э. По мечтает об утрате мужского начала в тени женского разума, напоминающего о музе. Лигейя непостижимым образом лишена «фамилии», потому что женщина — партеногенетическое существо, сотворенное и творящее без помощи мужчин3. Рассказчик не в силах вспомнить, где или когда он ее встретил: она — тень матери во вратах детской памяти.

Мир Э. По подчиняется таким строгим сексуальным законам, что нормальная женственная женщина не может выжить в нем. Вторую жену рассказчика, белокурую леди Ровену, приходится уничтожить ради восстановления подлинной иерархии, подчинения мужчин женщинам. Лигейя с волосами цвета воронова крыла, побеждая смерть грубой силой воли, возвращается из могилы, чтобы вселиться в тело своей преемницы. Я утверждаю, что Э. По перерабатывает изнасилование Кристабель Джеральдиной. Он возвращает ритуальной сцене Кольриджа гетеросексуальный характер, и еще раз повторит это превращение в «Морелле», где мертвая женщина возвращается и уничтожает свою дочь. «Лигейя» заканчивается явлением демона, «кошмарной драмой оживления», и рассказчик кричит от радости и страха. Ужасен прорыв «потоков длинных, разметанных волос... чернее, чем вороново крыло полуночи»4. Лигейя — мать-природа и архаическая ночь, прорыв языческого хтониз-ма. Она не подчиняется Божьему закону смертности, потому что не он, а она — воскресение и жизнь. Сквозь водопад волос Медузы медленно, как у робота, открываются «черные, томные, безумные очи» Лигейи — гипнотизирующие Кристабель глаза Джеральдины. Что дальше? Рассказ разрушает сам себя. Глаз горгоны-природы, извергающей из черной почвы грубое

сплетение змеящихся растений, обращает рассказчика Э. По в камень.

В «Беренике» (1835), написанной тремя годами ранее, внезапное утверждение иерархии происходит в начале, а не в конце психодрамы. Снова кровосмешение: Береника и рассказчик — кузены. Она управляет им своим безумным «стеклянным взглядом». Он же взволнованно изучает ее «истончившиеся, увядшие губы», раскрывающиеся и складывающиеся в странную улыбку, открывающую «зубы»5. Вампир Кольриджа обнажает клыки. Всасывающая героя Гюисманса vagina dentata становится путеводной звездой Э. По: вампирическая муза влечет, ведет, поедает. Лицом к лицу с природой Э. По видит не благожелательную мать Вордсворта, но дарвинского каннибала, Владычицу Зверей. Береника буквально сильна зубами, которые старше самого времени. Рассказы Э. По о вампирах — такая же религиозная литература, как священные сонеты Донна. Они противостоят последней действительности, потрясающей и безутешной.

Зубы Береники — еще один пример декадентского расчленения. Как ножка мумии в рассказе Готье, они отделяются от целого и исполняются жажды власти. Они вонзаются и насилуют то, что рассказчик называет «разоренным чертогом... сознания», моделью которого послужил вагинообразный череп Аполлона из поэмы Китса.

Зубы! зубы!., вот они, передо мной, и здесь, и там, и всюду, идо того ясно, что дотронуться впору: длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ... Чего только нет в подлунном мире, а я только об этих зубах и мог думать... Они мерещились мне, они, только они со всей их неповторимостью стали смыслом всей моей душевной жизни6.

Здесь, там и повсюду: Береника получила свои зубы от красногубого Кошмара Жизни-в-Смерти Кольриджа, устремляющейся по воде — по этой вездесущей воде, отраве тела и души. Рассказчик Э. По распят на фаллических зубах и обречен на декадентскую неподвижность и усечение. Зубы поглощают его внимание, превращая вселенную в один тотемный символ. Как я уже говорила, задачей позднеромантического художника становится упорядочивание излишества явлений, гнетущего последних высоких романтиков. Следовательно, задерживая внимание на зубах, рассказчик парадоксальным образом освобождается от рабства многочисленных объектов «подлунного мира». Позднеромантическое сексуальное наваждение — метафизическая стратегия, формула управления восприятием. После крушения высокой романтики Э. По и Готье одновременно развивают ритуальные отношения глаза к объекту. Зубы Береники притягивают к себе воображение и тем самым спасают его, уменьшая мир до вполне терпимых размеров. Когда она умирает или кажется умершей, рассказчик провожает ее до могилы и вырывает зубы, а потом бережно, как фетишист, хранит их, как святые мощи или магический талисман. Зубы охраняют его собственную идентичность. «Стоматология» «Береники» похожа на мастэктомию Клейста: телесное увечье или умаление тела — ритуальная аскеза слишком богатого современного воображения.

Кульминация рассказа, хирургическое посягательство на тело Береники, — такой же извращенный сексуальный акт, как изнасилование ножом Златоокой девушки Бальзака (написанной в том же году). В мире Э. По женщина становится сексуально доступной только после смерти. В духе декаданса личность делается объектом. Рассказчик обрабатывает Беренику и пожинает плоды, как если бы она была устрицей, а ее зубы — жемчужинами. От органического тела сексуальное желание переходит на затвердевшие минеральные отложения, на те древние эмали, которые мы носим во рту. Действовать рассказчик может только в трансе, только самоустранившись. Он пассивно подчиняется своим собственным экстремальным эмоциям и позднее отстраняется