Личины сексуальности - Палья Камилла

матка-могила. Его рассказы — позднеромантические tholoi, сплавляющие воедино травмы рождения и смерти. Его мир страдает безысходной гнойной беременностью. Его воображение вырыло нору в кладбищенской почве, образовавшейся из пейзажа высокого романтизма, не успевшего ожить и уже потонувшего в позднеромантической массе разлагающейся объектной жизни. Искусно одушевленные Китсом «многие» сотворенной природы лежат отвратительной массой, упорядочить которую поздний романтизм уже не в силах. Отсюда удушье и клаустрофобия Э. По. Голос его рассказчика никогда не меняется, поскольку он бесконечно переписывает один и тот же рассказ. Прибавляя «Я ЕСМЬ» Кольриджа, Э. По персонализирует демонические утробы готического романа. Готическая атмосфера становится психологией или даже психопатологией, бурей внутреннего мира. Рассказы Э. По — развитие лирики высокого романтизма. Это не новеллы, а короткие рассказы, больше всего похожие на схематичные сексуальные сценарии «120 дней Содома» де Сада. Описательные детали удалены, дабы иерархический каркас предстал с полной ясностью. Истории Э. По — языческие оды заклинания, перенастраивающие мужское воображение в лад со всемогущей женской природой.

Будь Э. По французом, он, вероятно, стал бы наряду с Готье основателем эстетизма. Он томится жаждой эстетизма. Но его попытки ввести аристократическую обстановку objets d’art неизменно неудачны, вследствие бедности американской культуры того времени. В отличие от Европы, здесь не было ни галерей, ни музеев, ни соборов, развивающих вкус. С другой стороны, Бальзак, Готье и Бодлер встречались на вечерах и прогулках с передовыми художниками. Сам воздух был напитан разговорами об искусстве. Тщательно продуманная брачная комната «Лигейи» означала для Э. По то же, что для Бальзака — нарядный будуар. Но увы! Э. По безвкусно заставляет все углы этих покоев «гигантскими саркофагами из черного гранита». Позолоченный стиль украшения напоминает Сан-Симеона Уильяма Рэндолфа Херста’: та же мешанина бесценных, но неуместных предметов. Так и язык Э. По слишком часто оказывается вялым журналистским языком, вдобавок перегруженным ложным пафосом. Кольриджу и Э. По присуще кинематографическое сознание. Они мастера эмоциональной крайности и архети-пической образности. Но поиск теории искусства в духе Бодлера почти не находил поддержки у пуританской нации Эдгара По, неизменно враждебной по отношению к красоте и удовольствию.

В созданных Э. По детективных рассказах аполлонический мужской ум освобождается от секса и природы. Из них декадентским можно назвать только «Убийство на улице Морг» (1841). Именно здесь природа вновь вторгается в запертую комнату, в теменос архетипической встречи. Но здесь природа предстает обезьяной, неистовствующей против женской власти и вершащей грубое мужское действие. Связывающую с материнским началом женщину избивают, калечат и затыкают ее телом

* Имеется в виду замок газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста (1863—

1951), построенный им на ранчо Сан-Симон в Калифорнии.

отверстие дымохода — Мальстрем, через который она ускользала от мужчин, чтобы породить новую жизнь.

Очерки Э. По подобным же образом сексуализированы. Предвосхитившее теорию бессознательного Фрейда эссе «Бес противоречия» показывает склонность человечества к безнравственным порывам. В рассказах о вампирах прослеживается становление этой идеи, собственно говоря, еще одного варианта мужской пассивности. В «Философии творчества» Э. По заявляет: «Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете»12. Такое высказывание может показаться заурядным сентиментализмом XIX века. Но чарующая женщина Э. По не женственна, но мужественна. Следовательно, гибель маскулинного начала поэтична, поскольку она соединяет мужское и женское, агрессию и пассивность, появление и исчезновение. Э. По и Кольридж считают поэзию синтезом противоположностей.

Приход матери, изгнанной из протестантизма, в Америку происходит у Э. По в развязке-кульминации «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (1837). Эта новелла в специально переплетенном частном издании появляется в «Наоборот» точно так же, как в «Дориане Грее» появляется копия «Наоборот». «Пим» — архетипическое путешествие в самое сердце творения. Его герой, преображенный Э. По (Пим = псевдоним), становится свидетелем ужасного возвращения вытесненного и расплачивается смертью.

По мере того как простирающееся вокруг дрейфующего судна арктическое море теплеет, «цветом и густотой напоминая молоко», Пим испытывает «душевную и физическую оцепенелость». Белые хлопья пепла падают, как огненные хлопья — по словам Данте, похожие на альпийский снег («Ад», XIV, 28—30). Огромный водопад, скрытый от глаз брызгами, бесшумно ниспадает в излучающее «яркое сияние» море. Судно бросает в «обволакивающую мир белизну... разверзается бездна, будто приглашая... в свои объятья». И вдруг на пути вздымается титаническая фигура с невероятно белой кожей. Этим и заканчивается история13.

Кто или что это за явление? Согласуем эти образы с нашим прочтением других рассказов Э. По. Пим встречается с матерью-природой, и она снова поглощает его. Она закутана, как Венера Спенсера, потому что она — гермафродит. Хтоническое богоявление, глухое и безгласное. Мы попадаем в дионисийское царство бесформенности и растворения. Э. По заимствует из «Кубла Хана» бездну, «мощный фонтан», «безжизненный океан» и «молоко Рая» и присоединяет к ним грезу «Эпипсихидиона» о пренатальном кровосмешении. Над тайной областью жизни опускается белый занавес, и хрупкая ладья души входит в родовые пути. На нулевом уровне семенной поток вечно впадает в материнскую утробу. Удушающий белый ливень — низвергающиеся в первозданность явления. Белый шум, белая дыра, рождение и смерть звезд: зрелище беззвучной утраты чувств становится триумфом романтизма. Любая истерия разрешается тягостным спокойствием.

Почти в то же время о богине-матери и ее покровах писал Натаниэль Готорн. Рассказ «Черная вуаль священника» (1836) — причудливый опыт трансвестизма. Преподобный мистер Хупер приветствует своих прихожан, спрятав лицо под «самой обыкновенной вуалью», которую каждая женщина «преспокойно носит на шляпе». Люди озадачены и напуганы. Священник остается в этом наряде вплоть до конца своей жизни. Предположение критиков, что вуаль — бремя первородного греха, неубедительно приписывает нравственность и разумность миру навязчивого и ужасного. Хупер диагностирует сексуальную неполноту протестантизма и исцеляет ее самолечением. Он не стремится к реальному сексуальному опыту. Напротив, его отказ снять вуаль расстраивает его помолвку, причем эту утрату он встречает стыдливой улыбкой. Скрывающая пол вуаль похожа на покров богини, который заимствует мужчина, посвящаемый в Элевсинские мистерии. Транссексуальное переодевание соединяет посвященного с матерью-природой. Языческие истоки рассказа делаются очевидны, когда Хупер пугается, увидев свое лицо под вуалью в зеркале, и устремляется в ночь: «Ибо и земля была тоже окутана Черной Вуалью»14. Итак, черная вуаль священника — женская тень архаической ночи.

Рассказы Готорна — размышления о непростом отношении христианства к женщине и природе. В «Родимом пятне» ученый убивает жену, пытаясь удалить «кровавую руку», оставленную природой на ее щеке. В «Дочери Раппачини» изолированную от внешнего мира дочь превращает в ядовитый цветок ее суровый отец — аполлонический Иегова, разыгрывающий грязные трюки в Эдеме. В «Майском дереве Мерри-Маунта» пуритане убивают