Японская анимация. От кабуки и камисибай до студии «Гибли», Миядзаки и Такахаты - Анна Голда

мотивам которой снят мультфильм, Миядзаки приводит целые схемы летательных аппаратов в разрезе, подписывает многочисленные составные элементы и иллюстрирует устройство самолетов с тщательностью хирурга.

В связи с этим нельзя не упомянуть довольно известный факт: семья Миядзаки владела и управляла компанией по производству авиационных деталей. Информация о названии этой компании противоречива. Часто встречается упрощенная англоязычная версия Miyazaki Airplane. Если пойти дальше и поискать в других источниках название на японском языке, можно обнаружить варианты

(Миядзаки ко: ку: кё: гаку) и  (Миядзаки ко: ку: ки сэйсакусё, англ. Miyazaki Aircraft Manufacturing Co.) — под вторым на момент написания книги существует страница компании в японской версии «Википедии». Наконец, в отсканированном издании «Японский реестр торговых и промышленных кредитов. Издание 1944 года» (с. 80) в архиве Национальной парламентской библиотеки Японии можно обнаружить название (Миядзаки ко: ку: ко: гё: кабусикигайся, букв. «Авиационная промышленность Миядзаки»)[47]. Как бы то ни было, родственники Миядзаки по отцовской линии (дед, отец и дядя) заправляли фабрикой, так что интерес режиссера к летательной технике, ее созданию и принципу работы отчасти проистекает напрямую из семейной истории. Со временем к нему добавится вопрос противоречивости природы авиации — ведь устройства, подарившие людям крылья, также превратились в оружие истребления. Уже в «Порко Россо» мы видим постепенно формирующуюся дуальность, а в более поздних лентах она продолжит нарастать.

Помимо самолетов, в пространстве кадра мелькает немало иных деталей — это и огнестрельное оружие (например, австрийский пистолет-пулемет Steyr-Solothurn МР-34), и агитационные плакаты на узких улочках, и наряды, выдержанные в моде 1920-х годов, и оммаж черно-белой анимации США (легко считываются аллюзии на Бетти Буп Макса Флейшера, а также ранние работы Уолта Диснея и Аба Айверкса (1901–1971)).

И конечно, была проделана филигранная работа для демонстрации во всей красе двух особенно важных героев ленты — моря и неба. Зритель видит их в разную погоду и разное время суток, от ярких солнечных панорам с кучевыми облаками и синей морской гладью до пробивающихся сквозь грозовые тучи лучей, оседающих искрящимися островками на воде. Хотя ключевые персонажи здесь взрослые и посыл у мультфильма довольно глубокий, в «Порко Россо» много чистого воздуха, соленой воды и смеха, в том числе и детского; дивная сцена со множеством озорных девчушек существует не просто так. Как всегда у Миядзаки, жизнь побеждает.

«ПОМПОКО: ВОЙНА ТАНУКИ В ПЕРИОД ХЭЙСЭЙ» (1994, РЕЖ. ИСАО ТАКАХАТА)

Сюжет «Помпоко» вращается вокруг енотовидных собак тануки — частых героев японского фольклора, реальных животных, которым приписываются различные чудесные способности. Считается, что тануки — как и, например, лисы-кицунэ — могут менять свой облик. Кроме того, поскольку эти зверьки довольно плодовиты, именно они являются в синтоизме одним из центральных символов культа плодородия и часто изображаются в скульптуре и на гравюрах с преувеличенными репродуктивными органами (речь о самцах).

Уже неоднократно упомянутый нами синтоизм — это «религия жизни и роста, и все, что способствует этому, суть явления положительные. <…> Главная идея синто — жизнь, сохранение жизни и ее продолжение — определяет… отношение ко всему, что связано с этой сферой человеческого бытия. <…> …Идея в этом случае весьма проста — чем больше детей, тем лучше. Поэтому культ плодородия является неотъемлемой частью синто»[48]. Лента Такахаты акцентирует тему плодородия разными путями. Она читается в самих образах главных героев, которые студия не стала ни в коей мере подвергать цензуре. В сказках и японской гравюре часто встречаются сюжеты, где самцы тануки «творчески» используют свои репродуктивные органы в различных ситуациях — например, увеличивают и меняют форму мошонки, чтобы ловить с ее помощью рыбу или укрываться от дождя. Зверьки Такахаты находят своим магическим способностям не менее разнообразное применение — и тут мы видим, что восприятие телесности сильно разнится от региона к региону, и мотив, который во многих других странах мог бы добавить головной боли аниматорам семейно ориентированного фильма, для Японии вполне органичен.

В ходе повествования тануки оправдывают свою репутацию существ плодовитых и обзаводятся детишками. Вводя потомство, Такахата, разумеется, сразу же устраивает и параллельную демонстрацию развития жизни в природе. Более того, в «Помпоко» мы вновь, как когда-то в «Ане из Зеленых Мезонинов», видим полные природные циклы, постоянную смену сезонности. Природный аспект доминирует здесь во всем, начиная с самого выбора темы — лента повествует о выживании енотовидных собак в эпоху массовой застройки. При общей комичности она содержит и явный драматический аспект массовой гибели животных, чья естественная среда обитания — лес — подвергается вторжениям. Авторы передали и вполне реальную проблему формирования у некоторых видов привычки выходить к людям — в города, на помойки — в поисках еды, что часто приводит к смерти зверей под колесами автомобилей. Хотя тануки вымирание не грозит, заметна определенная критика урбанизма (по крайней мере, агрессивной застройки).

Другая важная часть ленты — так называемый Хякки яко (яп. хякки яко: или хякки ягё:, или же ночной парад сотни духов, букв. «Ночной парад сотни демонов»). Согласно японским поверьям, это событие происходит летней ночью на улицах человеческих поселений, и участвуют в шествии самые разнообразные сверхъестественные сущности. Тануки в мультфильме имитируют его, пытаясь вызвать у людей религиозный трепет и спасти свой лес, остановив строительство нового городского квартала. Картина Такахаты вобрала поистине огромное количество отсылок к японскому фольклору и культурному коду вообще — режиссер вводит образы десятков, если не сотен сверхъестественных обакэ (бакэмоно). Здесь стоит вспомнить уже упоминаемый ранее вариант систематизации Накорчевского, согласно которой обакэ в целом подразделяются на чудищ, фантастических существ ёкаев, животных-оборотней хэнгэ и привидений юрэй[49]. В работе Такахаты представлены все эти варианты, и то, как они вводятся в кадр, интересно нам с двух точек зрения. Во-первых, режиссер и команда аниматоров отчасти опираются на наследие легендарного мангаки Сигэру Мидзуки, о котором мы рассказывали в первой главе, что лишний раз свидетельствует о преемственности внутри анимационной и комикс-индустрии в Японии. Во-вторых, художники переработали огромное количество памятников классического искусства.

Уже в начале мультфильма в сцене, где взрослая тануки объясняет молодому поколению принципы их трансформации, режиссер добавляет шуточную псевдомифологическую схему с тануки и кицунэ. Дизайн и композиция этой схемы симметрией, расположением элементов и колористическим решением отсылают нас к к японским буддийским мандалам, таким, как двухчастная «Мандала двух миров» (яп. Рё: кай мандара) из храма То-дзи в Киото, относящейся к учению сингон, которое распространилось в Японии с начала периода Хэйан (794–1185). Сама сцена комическая, и эта параллель, скорее всего, не имеет глубокого смыслового