Образы Востока в мировой культуре - Дарья Олеговна Мартынова

мастера постепенно отказывались от ручной росписи, делали узоры более схематичными. Кроме того, предметы из Китая стали ассоциироваться исключительно с торговцами, которые сколотили состояние на продаже восточных безделушек. Это привело к тому, что китайские изделия перестали считаться показателем хорошего вкуса.

Обои в китайском стиле с цветочным рисунком. Династия Цин. Замок Баденбург, Мюнхен, Германия.

Китаемания в Европе XIX века

Мода на все античное, возникшая в 1760-х годах, постепенно ослабила влияние китайских мотивов и образов на европейское искусство. Небольшой интерес к Китаю был в самом начале XIX века, когда в 1805 году опубликовали серию из 48 акватинт под названием «Китайский костюм» художника Александера. В 1814 году вышло еще одно издание этой книги, которую перевели и на французский язык.

Эта публикация привела к появлению интересных интерьерных решений. Так, английский декоратор Фредерик Крейс (1779–1859) во время работы над комнатами Королевского павильона в Брайтоне в 1815 году использовал изображения Александера в декоре: на стенах Музыкальной комнаты в витражах он представил мужские и женские фигуры из альбома художника. На одной из них запечатлен китайский актер, исполняющий роль военного. Александер создал этот рисунок во время выступления китайских исполнителей перед британским послом 19 декабря 1793 года в Кантоне.

Уильям Александер. Китайский актер. Ок. 1800. Из «Китайского костюма». 1805. Музей Wellcome Collection, Лондон, Англия.

Деталь с панно на южной стене Музыкальной комнаты Королевского павильона. 1817–1822. Брайтон. Англия.

Однако во второй половине XIX века массовая мода на Китай возобновилась: постепенно, в результате ряда войн, Китай открывал свои границы для европейцев, и в Европе появилось большое количество китайских товаров.

Яркие скульптурные образы Китая и китайцев создал скульптор-ориенталист Шарль Кордье (1827–1905), увлеченный изображением представителей различных рас. В 1853 году он представил два бюста китайских мужчины и женщины. Эти произведения – первые попытки художника применить полихромию в скульптуре, используя гальванопластику[60] и эмалирование. Мастер изобразил реально существующих мужчину и женщину: супругов из Гуанчжоу Чун Атая, торговца чаем, и Юнг Ачой, жену Атая, которые посетили в 1851 году Всемирную выставку в Лондоне. Приехали они в Европу по приглашению английских коммерсантов: муж и жена стали своеобразными восточными «диковинками», на которых приходили посмотреть во время выставки, послушать о повседневной жизни Китая и одновременно приобрести представленные на экспозиции предметы и товары. Они были и гостями королевы Виктории в Осборн-хаусе, ее летней резиденции на острове Уайт. Позже они направились в Париж, где их и встретил Кордье.

Шарль Кордье. Китаянка. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе, Париж, Франция.

Шарль Кордье. Китаец. 1853. Эмаль, патина, бронза, позолота. Музей Орсе, Париж, Франция.

Для их скульптурных бюстов Кордье использовал стереотипные визуальные тропы: позади женщины он представил пагоду, крошечные туфли, ассоциирующиеся с прославленными и шокирующими европейцев «лотосовыми ногами»[61], а также удлиненные ногти на руках; позади китайца Кордье представил экран с изображением ярко-зеленого дракона, в руках у мужчины – длинная и необычная курительная трубка.

В 1870-е годы Лондон охватила страсть к китайскому фарфору. Этот феномен насмешливо прозвали «китаеманией». Название появилось благодаря иллюстратору и писателю Джорджу дю Морье (1834–1896), который создал серию карикатур в 1874–1880 годы для журнала “Punch” под названием «Китаемания», высмеяв в ней «ценителей» китайского фарфора. В серии дю Морье сатирически визуализировал желание современников постоянно искать прекрасное в прошлых эпохах. В целом само обращение к китайским темам в этот период сложно рассматривать как позитивное явление: из-за поражений в Опиумных войнах Китай воспринимался как больная и регрессивная цивилизация (в Англии в этот период Китай называли «больным человеком Азии», до этого такой термин использовали применительно к Османской империи). Именно поэтому и коллекционеры китайских предметов были представлены как безумцы или люди, потерявшие нравственность и чувство меры.

Однако ключевым героем в серии этих изображений был не человек, а фарфор. Дю Морье обычно изображал бело-синий фарфор, или Old Blue, демонстрируя, что многие эстеты не разбираются, что конкретно они коллекционируют: произведения непосредственно из Китая или их копии из Великобритании. По сути, в своих работах дю Морье рефлексирует на темы одержимости другой культурой и последствий этой одержимости. Так, на одной из гравюр он представил безутешно рыдающую над разбитой китайской посудой мать. Ее маленькая дочь умоляет мать успокоиться, на что та отвечает ей: «Ты, дитя мое! Ты не уникальна! Вас шестеро – полный комплект!».

Джордж дю Морье. Острая китаемания. Альманах «Панч», 1875. Гейдельбергская университетская библиотека, Германия.

В «Животном и увлечении» дю Морье демонстрирует, как страсть к фарфору передается от матери к ребенку: мать спрашивает, как сильно дочь любит ее, и девочка отвечает, что сильнее, чем «синий Китай», чем трогает свою родительницу.

Джордж дю Морье. Животное и увлечение.

В карикатуре «Китаемания наконец-то стала полезной» художник создает фантазию на тему того, как французские дизайнеры создали из всего коллекционного фарфора модные платья.

Джордж дю Морье. Китаемания наконец-то стала полезной.

Главным ценителем китайского искусства в Англии был Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834–1903), собиравший китайские предметы для собственной коллекции. Для него фарфор – источник эстетического вдохновения. Однако Уистлер собирал и японские, и турецкие произведения. Все эти восточные культуры он соединял в своих полотнах и графике. Такой подход в целом отличал методы художников этого века: абсолютно разные традиции и искусство различных восточных стран были неотличимы друг от друга для европейских мастеров. Это проявляется и в работе Уистлера над Павлиньей комнатой, где художник соединяет японские и китайские темы и образы.

Первоначально торговец Фредерик Ричардс Лейланд (1831–1892) просил архитектора Томаса Джекилла (1827–1881) реставрировать столовую в своем новом доме, купленном в 1875 году, в которой он хранил коллекцию фарфора периода правления Канси (1662–1722). Лейланд намеревался превратить это пространство в porcelainzimmer – роскошное помещение, уставленное полками для хранения обширной коллекции китайского фарфора. Для этого Джекилл установил сложную систему полок, а позже украсил стены темными кожаными драпировками, чтобы показать великолепие коллекции фарфора заказчика. Однако летом 1876 года архитектор заболел и решил спросить совета по поводу цветовой гаммы дверей в столовую у Уистлера, работавшего над лестничным холлом у Лейланда. Позже вся работа над