Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

мужчину поведать о прошлом, о том времени, когда он все еще был Матео. Матео/Гарри не может отказать в просьбе и рассказывает, что произошло. Впервые говорит об этом вслух. Это история Матео, Лены, Джудит и Эрнесто Мартеля – история безумной любви, в которой преобладают фатализм, ревность, чувство вины, предательство и злоупотребление властью, самым выразительным образом которой является фотография двух обнимающихся влюбленных, разорванная на тысячу кусочков».

Как выразился один из самых проницательных интерпретаторов творчества Альмодовара, «Разомкнутые объятия» задают вопрос – как в прямом, так и в переносном смысле, – сможет ли режиссер пережить потерю зрения, а также утрату того видения, которое он нашел для фильма, ставшего результатом любви.

Зритель может задаться вопросом: до какой степени Гарри Кейн, вымышленный режиссер, в очередной раз выражает реальные опасения настоящего режиссера этого фильма, показывая нам стареющего автора, все еще слепо пытающегося в своих фильмах найти именно то, что нужно, с глубоким желанием начать все сначала и (пере-) снять новый фильм из старого как бы с чистого листа? (Стоит напомнить, что один из кинематографических кумиров Альмодовара, режиссер Альфред Хичкок, именно так и поступил с фильмом «Человек, который слишком много знал», который впервые показали в 1934 году с Петером Лорре и Лесли Бэнксом в главных ролях, а затем пересняли в 1956 году с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй.)

«Разомкнутые объятия» – это причудливый шедевр, воплощение режиссерских методов Альмодовара и его стиля, раскрывающий все технические аспекты классического киносюжета – от сценария и подбора актеров до визуального стиля фильмов, монтажа и создания оригинального музыкального саундтрека, – которые он использует, чтобы создать неповторимый художественный образ.

* * *

И все же, что поначалу поражает в «Разомкнутых объятиях» больше всего – по иронии судьбы, учитывая сюжетный подтекст, – так это абсолютная, восхитительная красота фильма, кадр за кадром, момент за моментом. Восторженный визуальный стиль подсказывает четкое решение повествовательной проблемы: да, режиссер, похожий на Альмодовара, действительно мог бы пережить потерю зрения, так же как Бетховен смог пережить потерю слуха: потому что в обоих случаях творцы платонически относятся к своей работе и произведению, которое создают.

С одной стороны, «Разомкнутые объятия» – это более или менее реалистичное художественное воплощение реальной работы, связанной с созданием фильма, демонстрирующее все усилия, затрачиваемые на достижение идеальной синхронизации сценария, мизансцены и музыкальной композиции.

В сценографии преобладают основные цвета – как обычно, Альмодовар использует яркие синие, желтые и красные тона, но также и более приглушенную палитру в центральной части повествования, работая с черными и серыми тонами, а также зеленым и красным.

«Цвет идеализирует объект и придает ему искусственную ценность, которая мне нравится, – объяснил Альмодовар. – Я считаю, что эта “искусственность” в предметах, стенах, декоре, одежде… раскрывает и выделяет персонажей моих фильмов. Она также полностью изолирует то, что меня больше всего интересует в фильме: саму историю и эмоции персонажей. История, эмоции и герои выделяются внутри этой абсолютно искусственной рамки. Для меня кино – это представление и искусственность». Здесь он следует по стопам Дугласа Сирка[89] и использует перламутровый техниколор[90] в экспрессионистских голливудских мелодрамах, таких как «Слова, написанные на ветру»[91], и пользуется некоторыми идеями Микеланджело Антониони из его новаторской работы «Красная пустыня»[92], первого цветного фильма, в котором он перекрашивает локации, добавляя пульсирующие цвета, чтобы подчеркнуть эмоции неуравновешенной главной героини фильма, Джулианы, которую играет Моника Витти.

В «Разомкнутых объятиях», когда мы видим квартиру вымышленного режиссера, мы получаем представление о цветовой палитре, в которой предпочитает жить режиссер реальный и настоящий; Альмодовар лично выбирал книги, которые стоят на книжных полках; и мы понимаем, как на самом деле украшена его собственная квартира: потому как потрясающий набор произведений искусства и необычных артефактов взят прямо из тщательно отобранной личной коллекции Альмодовара. «Я коллекционирую не так уж много, – сказал он, – за исключением различных малоценных предметов… Что меня восхищает, так это дизайн этих объектов и концепция дизайна в целом». Ему особенно нравится Мемфисская школа дизайна, основанная в 1981 году Этторе Соттсассом в Милане, которая производила причудливую домашнюю мебель, призванную дарить радость благодаря использованию замысловатых узоров и ярких цветов. Группы керамических фигурок, созданных Соттсассом, столь же загадочных, сколь и привлекающих внимание, появляются на полках или столах почти в каждом из его фильмов. «Он любит ходить взад и вперед по съемочной площадке со своей сумкой, раскладывая вещи из нее там и сям», – говорит Анчон Гомес, художник-постановщик, с которым режиссер давно работает.

Гомес разделяет убежденность режиссера в том, что дизайн фильма следует рассматривать как продолжение персонажей, которых мы видим на экране: «Вместо реплик декорации общаются со зрителем с помощью визуальных подсказок, которые усиливают актерские способности и показываемые эмоции. Таким образом, декорации заполняют пробелы в сюжете, предлагая подробности жизни персонажей, которые они сами, возможно, никогда не раскроют и в которые не будут посвящены». Художник-постановщик и известный режиссер давно сотрудничают, и Альмодовар ценит вкус и суждения Гомеса и безоговорочно доверяет ему в реализации своих замыслов. Но не дает ему большой творческой свободы, как это обычно бывает со сценографами в голливудских постановках. «Когда я работаю с Альмодоваром, – говорит Гомес, – я вращаюсь в его вселенной. Я не говорю, что не помогаю ему создавать ее, но это его вселенная. Мы можем обсудить оттенок той или иной стены, но окончательное решение остается за ним».

Когда Альмодовару не хватает реквизита, подходящего для съемок фильма, он часто обращается за помощью к аргентинскому знатоку поп-арта Хуану Гатти, чьи большие шелковые ширмы с пистолетами и ножами, выполненные в тревожной пародии на стиль Энди Уорхола, можно увидеть на стенах роскошного мадридского дворца Эрнесто Мартеля в фильме. «В целом, – сказал Гатти, – моя работа с Педро начинается с чтения сценария и бесед с ним о жанре фильма, обмена мнениями, рекомендациями и так далее. Обычно мы проводим фотосессию или я посещаю генеральные репетиции перед съемкой», что позволяет Гатти погрузиться в историю, «поскольку персонажи постепенно вырисовываются, когда появляется какой-то жест или особенность в окружении». Помимо дизайна постеров ко всем фильмам Альмодовара, начиная с «Матадора» в 1986 году, Гатти создает потрясающие анимационные титры, открывающие каждый фильм, некоторые из них даже более смелые, чем знаменитые титры американского графического дизайнера Сола Бэсса, созданные в пятидесятые и шестидесятые годы для Альфреда Хичкока и Отто Премингера[93].

Столь же важным было продолжительное сотрудничество Альмодовара с Альберто Иглесиасом, который написал саундтреки ко всем фильмам именитого режиссера, начиная с «Цветка моей тайны». «Альберт старается,