Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Чтобы следить за своей любовницей, пока она работает в студии, Мартель подкидывает немного денег Эрнесто Мартелю-младшему (он же Рэй Икс, его играет Рубен Очандиано), своему сыну, который унижает отца своей женоподобностью, на съемки документального «фильма о фильме» и фокусируется исключительно на взаимодействии между Леной и Матео.

Документальный фильм – это повод для Мартеля-старшего ежедневно получать информацию от Мартеля-младшего, используя отснятый материал для слежки за режиссером и своей любовницей.[106]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Причудливый сюжет позволяет зрителям увидеть искусственность, с которой создается любой повествовательный фильм, представленный в абсолютно натуралистической манере, без какого-либо брехтианского разрушения четвертой стены.

Это также помогает Пенелопе Крус понять, как действовать. Чтобы сделать свою героиню правдоподобной, Крус должна убедить нас в том, что: 1) она не испытывает настоящей любви к Мартелю-старшему, а вместо этого притворяется, что влюблена в него, в то время как на самом деле занимается проституцией, чтобы не быть финансовым бременем для своей бедной семьи, которую Мартель-старший осыпает подарками; 2) она безумно влюблена в Матео; 3) она говорит правду в одной из ключевых сцен фильма, когда появляется на видеозаписи Мартела-младшего и, читая по губам, повторяет то, что сама сказала ему, глядя прямо в камеру: «Эрнесто, слушай внимательно. Да, я тебе говорю. Я только что была с тем, кого люблю, и большего счастья я не испытывала в жизни, потому что он любит меня. И очень. Не волнуйся, я скоро оставлю тебя в покое. И не надо за нами шпионить. Мне больше нечего скрывать».

Крус безупречна во всем: дело в тонкостях ее языка тела и интонации голоса, в том, как она умеет заставить нас поверить, что она не просто играет роль. Даже когда мы, зрители в кинотеатре, наблюдаем за гламурной кинозвездой на экране, мы знаем, что выражение ее искренних чувств, в свою очередь, является просто отыгрыванием очередной роли, по крайней мере, в наших глазах.

* * *

Сартр однажды сказал, что истинной целью хорошо прожитой жизни является то, что он называет «аутентичностью»: по его определению, аутентичность требует «истинного и ясного осознания» ситуации и «принятия на себя ответственности и рисков, с которыми она связана». Но, как ясно показывает Сартр, большинство людей никогда не достигнут этой цели, довольствуясь тем, что просто играют предписанную обществом роль в повседневной жизни, приспосабливая свои жизненные цели к требованиям других, вместо того чтобы достигать уровня самопознания, который позволил бы человеку создать уникальную индивидуальность, пытаясь создать себя не так, как ожидают другие, а так, как творец создает оригинальное произведение искусства, принимая на себя ответственность и риск идти своим собственным путем.

В книге «Бытие и ничто»[107] Сартр убедительно показал одно из следствий своего мировоззрения, представив себя сидящим на корточках у двери и подглядывающим в замочную скважину. Движимый ревностью, он пытается разглядеть, что происходит по ту сторону двери. В этот момент, комментирует Сартр, «мое сознание прикреплено к моим действиям… Моя позиция… является чистым способом потеряться в мире, впитаться вещами, как промокательная бумага чернилами». (Цитируется по переводу Виталия Колядко, издаваемому в России».) Вуайерист чувствует приятную свободу.

Но вдруг он слышит шаги в коридоре. Кто-то еще смотрит на него. «Я вижу себя таким, каким меня видят другие». Вместо удовольствия он испытывает стыд.

Альмодовар давно был очарован этим сценарием – это центральная тема в его первом фильме. «Разомкнутые объятия» идет еще дальше, проводя аналогию между режиссером и вуайеристом так же явно, как это сделал Майкл Пауэлл в «Подглядывающем». Но если мы отнесемся к этой аналогии серьезно, то Педро Альмодовар, направляя камеру на Пенелопу Крус, несомненно, такой же вуайерист, как и те из нас, кто наблюдает за происходящим в зале, очарованный движущимися образами прекрасной женщины, которые мы видим на экране.

В то же время просмотр такой картины, как «Подглядывающий», не обязательно должен быть чисто пассивным занятием. Фильм с таким сюжетом, как в «Разомкнутых объятиях», позволяет зрителю увидеть, по каким причинам большинство людей не способны быть настоящими и пытаются избежать ответственности за свои поступки, иногда дорогой ценой, например, живя с ужасным грузом вины. (Свидетелями воображаемого преступления Джеймса Стюарта мы можем стать в фильме «Окно во двор», исследовании вуайеризма от Хичкока.) Точно так же появление на экране персонажа, который будто бы олицетворяет более желанную форму жизни, может преобразить душу: вымышленный персонаж может служить примером лучшего образа жизни, потенциально вдохновляя на подражание точно так же, как жития святых стали примером подражания для поколений верующих католиков.

Зритель современного художественного фильма может быть вуайеристом, но такой фильм также может выступать приглашением к творческой жизни, которая является чем-то большим, чем просто имитация жизни. «Разомкнутые объятия» в этом отношении можно сравнить с фильмом «8 с половиной»[108], великим автобиографическим шедевром Феллини о режиссере, который изо всех сил старается жить подлинной и глубоко творческой жизнью. Доказательством его успеха в этих начинаниях служит фильм, который мы смотрим.

* * *

Узнав из видеозаписи Мартеля-младшего, что Лена хочет уйти от него, Мартель-старший в приступе безумной ревности сталкивает ее с винтовой лестницы, причем лестницы с коваными перилами, которые отбрасывают на пол и стену головокружительно закрученные тени. Мы видим кадр с лестницей с высокого ракурса, за которым следует крупный план под более высоким углом, показывающий измученную Крус, лежащую в своем кроваво-красном платье на мраморном полу с красно-белым восьмиугольным узором и смотрящую вверх, – этот образ страдающей героини Гатти и Альмодовар решили использовать для постера к фильму.

Мартель-старший отвозит Лену в больницу. Но при первой же возможности она пересаживается в инвалидное кресло, чтобы закончить съемки фильма, пусть даже на костылях, и побыть с Матео. После окончания съемок безумно влюбленная пара уезжает на Лансароте, один из Канарских островов у побережья Западной Африки, который все еще находится под управлением Испании.

Альмодовар посетил вулканический остров Лансароте десять лет назад и уехал оттуда в надежде задействовать его природу в качестве места съемок одного из своих фильмов. Это поразительно красивое место с черными песками, напоминающими итальянский остров Стромболи, на котором Росселлини снимал свой первый фильм[109] с Ингрид Бергман (с которой у него был роман до того, как она стала его третьей женой).

Чтобы добраться до своего убежища, одноэтажного мотеля на самом знаменитом пляже острова, Фамаре, Матео и Лена проезжают кольцевую развязку, над которой возвышается подвижная ветряная скульптура, спроектированная Сезаром Манрике. Архитектор, художник и