Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

фильма увеличены, и сцена поцелуя влюбленных проецируется на экран, создав изображение настолько крупное, что оно становится размытым. Словно загипнотизированный тем, чего он не видит, но знает, что оно есть, Матео подходит к экрану и прикасается к картинке, как будто считывая текст, написанный шрифтом Брайля. (Изображение напоминает и отрывок из «Подглядывающего», и один из самых жутких эпизодов Ингмара Бергмана в «Персоне»[111], когда мальчик встает с койки в морге, словно воскрешенный, чтобы прикоснуться к огромному экрану, на котором медленно перемещаются изображения Биби Андерссон и Лив Ульман, то приближаясь, то выходя из фокуса.)

В итоге мы получаем счастливый финал: воссоединившись как семья, Джудит, Матео и Диего снова могут воссоздать режиссерскую версию фильма «Девушки и чемоданы». Педро Альмодовар приступает к ремейку одной из своих самых известных картин «Женщины на грани нервного срыва». (На самом деле, он продюсировал сокращенную версию «Девушки и чемоданы» в короткометражном фильме, созданном Матео Бланко, который можно найти в качестве дополнения на DVD и Blu-ray-релизах фильма «Разомкнутые объятия».)

* * *

В конечном счете безумная любовь Альмодовара, подлинный закон его желания, направлена не на другого человека и даже не на секс ради секса (знакомое желание в контркультуре 1960-х). Нет, он помешан на съемках фильмов, как и его альтер эго Гарри Кейн в «Разомкнутых объятиях». «Мои отношения с кинематографом – это отношения страстного любовника, – сказал он журналисту после выхода фильма на экраны в 2009 году. – С годами страсть только усилилась. Я не уверен, что убегаю от чего-то, но если это так, то моим единственным убежищем стали съемки фильмов, и я собираюсь продолжать снимать их столько, сколько смогу».

Более того, поскольку фильмы, которые он собирается снимать, вдохновляют не только на то, чтобы очертить границы жизненного опыта, а бесчисленные книги, которые он внимательно прочитал, будь то Пруст или Пессоа, Платон или Сартр, Патриция Хайсмит, Жорж Батай или Рут Ренделл[112], помогают исследовать с их помощью совершенно невозможные истории, которые он навязчиво рассказывает, отчасти посредством приведения образов в движение, о том, как понять значение любви, смерти и семьи, а также о том, как понять непреодолимое влечение зрителей в кинотеатре, как обычных вуайеристов, возможность незаметно наблюдать за другими людьми становится одним из важнейших условий для создания повествовательных фильмов вообще.

Один в целом благожелательный автор хроники карьеры Альмодовара, ссылаясь на свою «гиперизвестность» в Испании, в любопытной едкой рецензии предположил, что «Разомкнутые объятия» показали, что теперь режиссер оказался «отрезан от богатой уличной жизни столицы, которая питала его первые фильмы, превратив его в целлулоидного вампира, питаемого только жизненной силой других кинематографистов».

Однако с таким же успехом можно утверждать, что на самом деле ничего не изменилось. Как и прежде, Альмодовар свободно опирается на свой личный опыт; а поскольку теперь он стал всемирно известным режиссером, он просто продолжает свои поиски самопознания, понимая, кем он стал на самом деле и в каком мире живет – как это было на самом деле, когда он мальчишкой сбегал из своей католической школы-интерната, чтобы посмотреть кино в соседнем кинотеатре, парадоксальным образом продолжая обнаруживать, что больше узнает о том, что озадачивает его в собственном существовании, из искусственного мира кино, чем из якобы более «реального» мира своего жизненного опыта.

Тот же критик в подзаголовке своей рецензии на «Разомкнутые объятия» задался вопросом, показал ли фильм «режиссера, поглощающего собственные прошлые триумфы, или мастера на пике своего могущества».

Но в случае с Альмодоваром этот вопрос кажется столь же неуместным, как и в случае с Прустом, возвращающимся в седьмом томе к сценам, описанным ранее в книге «В поисках утраченного времени».

Как ни один другой кинорежиссер до него, несмотря на таких предшественников, как Бергман и Феллини, Альмодовар находился в процессе переосмысления самого понятия «автор», в том смысле, что щедрая интерпретация его творчества становится все более сложной, если просто воспринимать каждый фильм как самостоятельное развлечение (каковым каждый из них является), а не как очередную главу в эпизодическом и часто откровенном автопортрете режиссера, созданном с помощью продолжающейся серии вымышленных альтер эго, рассказывающих и пересказывающих важные эпизоды из истории его жизни, размышляя о прошлом в духе Пруста, но исследуя альтернативные жизни, которые он мог бы прожить в стиле Пессоа, и таким образом узнавая больше о том, кто он такой и кем он еще может стать, буквально воспринимая эйдетическую интерпретацию трансцендентальной философии уверенности в себе Эмерсона, предложенную Уитменом: «Я вмещаю в себе множество разных людей»[113].

То, что на первый взгляд кажется потрясающе красивым повествованием, достигаемым главным образом за счет приведения образов в движение, на самом деле передает нечто более простое и глубокое: что-то вроде жизненной философии одного человека и мучений, стоящих за его постоянным поиском смысла.

Глава 7. «Боль и слава»

Одной любви недостаточно.

«Боль и слава»

К моменту выхода в прокат его двадцать первого фильма в 2019 году Альмодовар доказал свое мастерство владения всеми техниками современного кинопроизводства, а также различными видами современных медиа, которые могут быть использованы для привлечения внимания общественности и создания имиджа публичного человека. Он одновременно возродил в контексте промышленного искусства основные элементы повествования, обратившись к традиции, которая была устной, а не письменной, и которая включает в себя Платона, Эзопа, «Тысячу и одну ночь» и «Дон Кихота».

В «Боли и славе» Альмодовар рассказывает серию авантюрных историй о Сальвадоре Майо, больном и стареющем режиссере, которого играет Антонио Бандерас, страдающем от боли после операции на спине и часто впадающем в сонливость из-за принимаемых лекарств.

Впервые мы видим его одного в крытом бассейне, он задерживает дыхание, закрывает глаза и плавает под водой, словно невесомый. Нам показывают, что он вспоминает в этом подвешенном и невесомом состоянии: ему три года, он стоит у реки, где вдоль берега растут деревья, и прижимается к своей матери, пока она и еще три женщины из деревни стирают белье на стиральных досках. (В сценарии говорится, что это самый счастливый день в жизни Сальвадора.) Женщины начинают петь, и мы слышим болеро, ставшее знаменитым в 1950-х годах в исполнении Лолы Флорес, а девушку, которая исполняет главную партию, играет Розалия, исполнительница, в то время выпустившая в Испании диск-бестселлер, сочетающий перкуссию фламенко с современной поп-музыкой.

«Я бы отдала за тебя свою жизнь, – поют они, – Я бы убила за тебя/я бы плакала за тебя/я бы смеялась за тебя». Это песня о бескорыстной любви под названием A