Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

его будущее/настоящее, сосуществующие в одном пространстве. Мы видим направляющие, звукооператора с поднятыми руками, держащего микрофон, несколько светодиодных экранов на полу освещают актрису, играющую мать, Пенелопу Крус, которая погружена в себя, смотрит в пространство, думая о том, что ждет ее героиню впереди… Мы можем видеть название фильма Сальвадора, который снимают, – «ПЕРВОЕ ЖЕЛАНИЕ».

* * *

«Что первым делом привлекло мое внимание, так это, конечно, сама история, – сказал Антонио Бандерас о “Боли и славе”, – но также и формат. Я посчитал эту историю очень простой в том плане, как режиссер ее рассказывал. Она была очень строгой. Не похожей на обычного причудливого Альмодовара, которого я знаю. Во всем сценарии было что-то очень честное. Вначале история звучала для меня почти как исповедь, даже если это и не так. Создавалось впечатление, что она была написана в монастыре. Почти как если бы Педро погрузился в то состояние, с которого начинается фильм, в воду, и писал оттуда».

* * *

Как отмечает Ману Янез Мурильо в, пожалуй, самой острой современной рецензии на этот фильм, «Боль и слава» – это, вероятно, самый цельный фильм Альмодовара, замечательное достижение, поскольку повествование не опирается на стилистические особенности, выразительный подход к мелодраме или саморефлексивные метаискусства: ингредиенты, которые сформировали тон и повествование «Закона желания» и «Дурного воспитания», самых непосредственных предшественников» «Боли и славы».

Также, по словам Мурильо, это, наверное, самый спокойный фильм Альмодовара. Но во многом это объясняется тем, что в «Боли и славе» отсутствуют тревожные сцены изнасилования и сексуального насилия в целом, которые ярко представлены в самых травмирующих эпизодах «Закона желания» и «Дурного воспитания». Вместо идеально красивого молодого человека, который к тому же является убийцей, преследующим известного кинорежиссера, как это происходит в «Законе желания»,

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Как однажды заметил Жак Лакан[116], восстановление истории человека, будь то в психоанализе или при самоанализе, «принимает форму поиска восстановления прошлого». Тот факт, что кто-то вспоминает о формирующих событиях своего существования, сам по себе не важен: «Важно то, что он реконструирует из этих воспоминаний».

* * *

Но зритель, возможно, спросит: что же нам делать с этим блестяще выполненным фрагментом автофикшн-реконструкции? В конце концов, в этом фильме Альмодовар придумал еще один сценарий, который в большей или меньшей степени посвящен ему самому, и в образе Сальвадора фактически выступил в роли собственного спасителя. Это кощунственная предпосылка для любого верующего христианина – наделять человека, снимающего фильмы, божественными способностями к своеволию и самосозиданию.

Это также почти голливудское описание жизни режиссера, только с упрощенной предысторией и, по-видимому, счастливым концом.

За исключением, конечно, того, что это волшебный трюк мастера-фокусника, который Альмодовар может воплотить в жизнь, только рассказывая истории с помощью движущихся образов. Что еще хуже: без нового фильма, который можно было бы снять, этот режиссер, скорее всего, пропал бы. Выражаясь словами бразильского философа Роберто Мангабейры Унгера, Сальвадор становится более человечным, безуспешно пытаясь стать более похожим на бога.

* * *

Возможно, это делает его трагическим героем. Но (если воспользоваться термином Кьеркегора) он также и безбожник, тот, кто испытывает кратковременную веру в молитве, когда остается ночью наедине со своей экзистенциальной мукой и телесной болью. Большую часть времени его утешают только воспоминания о лучших временах, не в последнюю очередь о том незабываемом моменте, который казался почти идеальной коллективной свободой, когда «люди сталкивались лицом к лицу с различными проявлениями и с их готовностью экспериментировать, делать со своей жизнью все, что они захотят».

Другими словами, воображаемый режиссер Альмодовара – вовсе не «рыцарь веры», каким его представляют себе в «Страхе и трепете».

Он всего лишь странствующий рыцарь, чье безрассудное стремление к осуществлению своих безграничных желаний посредством трагикомического процесса проб и ошибок наводит на мысль о своего рода демоническом гении, возможно, даже в некотором роде образце того, как можно жить свободно, насколько это возможно, постоянно превращая свою экспериментальную жизнь в повод для созидания произведений искусства во что бы то ни стало.

Сталкиваясь лицом к лицу с тем фактом, что собственная жизнь конечна, воображаемый режиссер Альмодовара подтверждает «главный импульс воображения», даже «рискуя нигилизмом ради прозрения», как выразился Унгер. Но Сальвадор одновременно осознает нашу недостаточность как личностей и наше ненасытное желание быть удовлетворенным кем-то другим.

Он осознал свою потребность в безусловной любви. И он еще более решительно подтвердил свою глубокую свободу – даже если это влечет за собой тревожное одиночество.

Кода. Однажды в контркультуре

Тот, кто узнал, что самое страшное из всего – это существование в качестве единичного индивида, не должен бояться признать, что в этом есть величие…; без этих ужасов никто и не знает о величии.

Серен Кьеркегор. Страх и трепет

Какое-то время, в шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые, для поколения, которое впервые обрело свой голос в глобальной контркультуре, идея о том, что наступила новая эра свободы, не казалась мечтой. Это виделось непреложным фактом повседневной жизни. Если вы жили в нужном месте с подходящей компанией друзей-экспериментаторов – в Беркли после движения за свободу слова, в Мадриде в разгар мовиды, – казалось, что каждый, если захочет, может испытать границы свободы на себе.

«Во времена мовиды свобода, которую мы ощущали, была чрезмерной, – сказал Альмодовар. – Всплеск личной свободы был равен подавлению, которое мы испытывали. То, как мы жили в повседневной жизни, сейчас кажется скандальным. “Живя настоящим моментом”, мы перестали бояться… Я все еще прихожу в себя после того времени. Это был самый волнующий момент моей жизни».

Для любого, кто был охвачен этим анархическим духом, границы личной свободы оказывались отрезвляющими. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот опыт был почти в буквальном смысле фантастическим.

И все же дух контркультуры был реален. Массовое движение за изменение повседневной жизни в быстро модернизирующихся сообществах по всему миру на короткое время достигло расцвета, затронув бесчисленное множество жизней и институтов. И для всех, кто предпочитал экспериментальную жизнь, и для всех, кто сформировал свою жизненную философию как кристаллизацию этого общего духа экспериментаторства, и, конечно, для всех, кто помнит то счастье и питает надежды, которые волей-неволей порождала безграничная вера в человеческую свободу, – это понимание того, что такое жизнь, осознание того, что он уже никогда не будет таким, как прежде.

* * *

В научном эссе на эту тему «Саморазвитие Альмодовара», впервые опубликованном в 2013 году, Пол