Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Он отмечает, что развернутые комментарии режиссера к его фильмам в роскошных подборках для прессы, которые El Deseo готовит к каждому релизу (и перепечатывает в каждом новом издании книги «Архивы Педро Альмодовара» издательства Taschen), представляют собой «образец для критической интерпретации» (на самом деле, эти тексты вполне можно рассматривать как неотъемлемую часть творчества Альмодовара). «Предлагая свой собственный список значимых контекстов», – замечает Смит, Альмодовар «привлекает внимание к аспектам техник режиссеров, которые обычно скрыты или нераспознаваемы». Он также перечисляет кинематографические источники, которые его аудитория может с трудом распознать (хотя критики, которые впервые видят пресс-подборки, вероятно, знают большинство этих аллюзий).

Прежде всего, как подчеркивает Смит, режиссер постоянно демонстрирует свою страсть к кинопроизводству не только в пресс-релизах, но и в многочисленных интервью, которые он дает после выхода каждого нового фильма.

Смит – человек левых взглядов, и он с подозрением относится к тому, как Альмодовар пытается использовать инструменты связей с общественностью, чтобы контролировать восприятие зрителями своих фильмов.

Он сетует на то, что Альмодовар размыл «грань между искусством и индустрией». Смит обеспокоен тем, что вместо того, чтобы пропагандировать в своем кино «радикальный скептицизм по отношению к авторитарным формам политики и культуры», как это делают французские теоретики постмодернизма, которыми восхищается Смит, испанский режиссер – и это шокирует – соответствует определению обывателя, данному французским мэтром литературы Пьером Бурдье[117]: по презрительной формулировке Смита, «тот, кто предлагает неуверенной в себе аудитории кратчайший путь к культурному капиталу, который в других местах должен быть приобретен с большим трудом». Смит признает, что «собственные цитаты Альмодовара об авторском кино, которые становятся все более заметными в более поздних фильмах, служат созданию его собственного культурного капитала и эстетизации его сюжетов». Однако, по его мнению, такие признаки художественного оформления вводят в заблуждение, потому что более поздние фильмы Альмодовара «экстравагантно срежиссированы и окрашены искусством» и поэтому требуют «небольшого культурного опыта, чтобы оценить их с эстетической точки зрения».

* * *

Смит практически игнорирует возможность того, что Альмодовар, будучи серьезным учеником Энди Уорхола, намеревается стереть грань «между искусством и поточным производством». Альфред Хичкок, возможно, кинохудожник, которым Альмодовар восхищается больше всего, уже стирал эти границы в 1950-х и 1960-х годах на пике своего творчества, популяризируя виртуальную карикатуру на самого себя, знаменитость, мгновенно узнаваемую в профиль (точно так же, как силуэт в профиль Альмодовара сегодня, с его фирменным пучком волос, украшает роскошный подарочный комплект из восемнадцати его фильмов на Blu-ray, выпущенный во Франции в 2016 году).

Смит также молчаливо предполагает, что «самообразование» – это своего рода косметическое упражнение. Но сам Альмодовар давно рассматривал кинопроизводство как потенциальную возможность узнать больше о том, кто он такой и кем он еще может стать. «Мои фильмы более искренни, чем я сам в реальной жизни, – заметил он в 2004 году. – Мои фильмы честнее, чем я в реальной жизни. Мои фильмы понятнее, чем я в реальной жизни». Как мы знаем, фильмы изменили его жизнь – так почему бы нам не предположить, что картины, которые этот режиссер так тщательно снимает, будут и впредь оказывать такое же влияние на человека, который их создает?

Безусловно, Альмодовар знает, как себя позиционировать. Иногда он прилагает усилия, чтобы представить свой тщательно отшлифованный, даже в какой-то степени болеутоляющий образ, например, в очень изящной мультимедийной инсталляции, посвященной его карьере, в Музее Академии в Голливуде. (Альмодовар организовал эту выставку и расписал сопровождающий ее богато иллюстрированный каталог по следующим рубрикам: «Тела»; «Кафе Мюллер»; «Сжавшийся любовник»; «Матери»; «Вина и боль»; «Бергман и мелодрама»; «Мюзиклы»; «Комедия»; «Нуар»; «Секс и желание»; «Религиозное воспитание»; «Семья».)

Также нет сомнений в том, что Альмодовар прилагает все усилия, чтобы воплотить множество вымышленных персонажей в своих самых откровенных произведениях, в отличие от Дэвида Боуи, Фернандо Пессоа или, если уж на то пошло, Серена Кьеркегора.

В то же время удивительно, насколько откровенно Альмодовар использует свои вымышленные альтер эго в своих же фильмах, чтобы исследовать слабые стороны различных режиссеров-мужчин, которых он изображает: Пабло Кинтеро, Энрике Годед, Матео Бланко и даже Сальвадор Майо – все они погружены в себя, тщеславны, манипулируют людьми, иногда даже безжалостны.

Все эти аватары по сути – аморальные эгоисты; возможно, твердая основа самоуважения – это все, что остается, когда коллективная контркультура, изначально основанная на взаимной уверенности в себе, исчезает с прилавков, а произведения искусства, созданные ее новоявленными апостолами, становятся товарами, которые легко приобрести или продать. Согласно Альмодовару, все они страдают от самого жестокого «закона желания»: безответного стремления к безусловной любви. В результате многие из них страдают от чувства вины, беспокойства и мучительного страха быть покинутыми.

В то же время все эти вымышленные создатели фильмов – серьезные персонажи, которые отчаянно пытаются понять и воплотить в жизнь то, что философ Бернард Уильямс однажды назвал «категорическим желанием», которое в каждом примере оказывается стремлением быть верным самому себе, быть «аутентичным», со всей страстью следуя своему призванию, которое может выражать категорическое желание выяснить, какой человек на самом деле и что он на самом деле думает, и показать в уникальных произведениях искусства, кем он мог бы стать; и поскольку они режиссеры, все они поступают так, пересматривая свои убеждения в поведении и в сценариях, которые они выбирают для создания, предлагая зрителям оценить успех или неудачу этих персонажей.

Если кто-то является приверженцем постмодернизма как предполагаемой трансгрессивной и по своей сути подрывной теоретической позиции – или, если уж на то пошло, если он верит, что великое искусство должно напрямую взаимодействовать с миром и каким-то образом способствовать улучшению общества, – то пожизненная озабоченность Альмодовара аутентичностью может показаться ретроградством, возможно, даже предательством по отношению к миру, каковое некоторые ученые, такие как Смит, нашли в его первых фильмах.

Действительно, любой, кто обратится к его фильмам за назиданием и вдохновением, скорее всего, будет разочарован. Его стиль повествования настораживает. Он лукаво выводит из равновесия, даже когда развлекает.

Точно так же если кто-то придерживается постулатов философии, понимаемой как форма систематического, рационального исследования, то на него точно так же не произведет впечатления утверждение, что Альмодовар – режиссер-философ. Интуитивно творец давно примкнул к мыслителям, которые были готовы использовать искусство, литературу, автобиографию, житие и открытую форму эссе для драматизации моральных дилемм, которые часто оказываются неразрешимыми: это традиция столь же древняя, как и сама философия, и она включает в себя вымышленные диалоги Платона и Цицерона, нравоучительные письма и пьесы Сенеки, исповедь Августина, эссе