Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

Монтеня, мультимедийную постановку Руссо в его опере, его романе, и его «Прогулках одинокого мечтателя»[118]. Кьеркегор, Ницше, Жорж Батай и Сартр – все они также принадлежат к этой традиции. И то же самое, по его собственному описанию, делает Педро Альмодовар.

* * *

Он не первый в истории художественного кинематографа, кто сознательно поднимает и исследует философские вопросы в своих фильмах. (Я оставляю в стороне случай с такими кинематографистами, как Хичкок, Фриц Ланг и Макс Офюльс[119], творцами, которые, возможно, поднимают подобные вопросы молчаливо, без явного намерения.)

Например, Эрик Ромер во многих своих фильмах специально исследовал вопросы морали. Его выдающийся художественный фильм 1969 года «Ночь у Мод», частично состоящий из длинных бесед, вдохновленных воспоминаниями Блеза Паскаля, выражает противоречивые чувства героев, уделяя пристальное внимание мелким жестам и тому, как персонажи взаимодействуют в повседневной обстановке.

В «Декалоге», серии из десяти фильмов, каждый из которых длится по часу, снятых для польского телевидения в 1989 году, Кшиштоф Кесьлевский использовал Десять заповедей, чтобы заставить своих героев задуматься над одной или несколькими моральными дилеммами, когда они пытаются свести концы с концами, живя в бруталистском[120] жилом комплексе в современной Польше, – и каждый из этих фильмов частично может быть истолкован как философское эссе, размышление о смысле любви или заповеди «не убий».

Ингмар Бергман, признанный предшественник Альмодовара, в своих высоких модернистских мелодрамах был озабочен затруднениями, с которыми сталкивается человек, лишенный веры в Бога, пытающийся понять, как ему действовать и на что он может надеяться, если Бог скрыт или молчит.

Альмодовар не всегда мрачно серьезен: он мастер шутливой комедии и не менее искусен в черном юморе, как и должно быть, поскольку во многих его фильмах нам показывают персонажей, которым отчаянно не везет в любви. (Бергман, напротив, терпел полный провал всякий раз, когда пробовал свои силы в комедии.)

Тем не менее к тому времени, когда в 1995 году закончились съемки фильма «Цветок моей тайны», Альмодовар развил в себе все навыки, необходимые для создания философских киноэссе, таких же насыщенных и открытых, как у Ромера, Кесьлевского и Бергмана, но, как правило, содержащих в себе захватывающие сюжеты, которые позволили ему исследовать различные абстрактные затруднения парадоксальным и неубедительным образом.

* * *

Возьмем, к примеру, «Поговори с ней» – одно из его величайших достижений как кинотворца и, по сути, своего рода притчу: добросовестный медбрат в больнице занимается сексом с находящейся в коме танцовщицей – поступок, мотивированный искренней любовью, который тем не менее приводит его в тюрьму за изнасилование, хотя из-за этого сексуального насилия происходит явное чудо, когда балерина оказывается беременной и после выкидыша полностью восстанавливается и возвращается в балет; в то время как любящий ее мужчина оказывается в тюрьме в одиночестве и совершает самоубийство.

И что мы должны думать? (Может ли сексуальное насилие каким-либо образом рассматриваться как часть божественного плана?)

Другой пример: в фильме «Кожа, в которой я живу» мы, зрители, вовлечены в процесс вуайеризма, как и режиссер фильма, даже когда нам предлагается поразмышлять – как при просмотре обычного фильма ужасов – о том, что является неотъемлемым в личности обычного молодого человека, которого похитил и держал в заточении новоявленный доктор Франкенштейн, подвергая юношу экстремальным формам пыток.

Действительно ли это несчастное, вызывающее жалость создание – тот же самый человек? Это версия знаменитого мысленного эксперимента «Корабль Тесея», парадокс, сохраненный Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях»:

«Тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили вплоть до времен Деметрия Фалерского, убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже опорным примером в рассуждениях философов, определяющих понятие возрастания: одни утверждали, что он остается самим собою, другие – что он превратился в новый предмет».

А еще есть фильм «Параллельные матери» – название наводит на размышления![121] – в котором героиня с агрессивным стремлением к публичной правдивости (о тех, кто пропал без вести во время гражданской войны в Испании) должна решить, готова ли она рассказать горькую правду о своей личной жизни.

Если она будет честна со своей подругой, то потеряет ребенка, которого растила как собственного. И, как напоминают ей, если она и ее коллеги будут настаивать на честности в отношении прошлого своей страны, они рискуют разбередить старые политические раны. Всегда ли мы должны говорить правду?

* * *

Будучи самобытным продуктом контркультуры мадридской мовиды и сюрреалистического движения во Франции в межвоенный период, Альмодовар не стесняется следовать своим самым смелым ассоциациям и фантазиям, когда пишет сценарий к фильму.

Но как только сценарий готов, он подчиняется дисциплине взаимодействия в рамках ограниченного бюджета и в установленные сроки с талантливой командой добровольных помощников, которым поручено помочь режиссеру воплотить его сценарий в жизнь, работая не только с выдающимися актерами, такими как Кармен Маура, Антонио Бандерас и Пенелопа Крус, но и с другими талантливыми людьми, например, с покойным Хосе Сальседо, который смонтировал многие из фильмов Альмодовара, с графическими дизайнерами, такими как Анчон Гомес и Хуан Гатти, с художниками по костюмам, такими как Жан-Поль Готье, и с Альберто Иглесиасом, его исключительно блестящим кинокомпозитором.

Такое сотрудничество, почти всегда давнее и надежное, ясно дает понять, что, работая с Альмодоваром, они могут свободно следовать за своей творческой музой, но в тоже время, именно режиссер в конечном итоге решает, что нужно его фильму.

Таким образом – а именно благодаря сочетанию эстетики и производства, а также вдохновляющему размышлению, рассказывая истории, которые завораживают и развлекают, – Альмодовар, возможно, стал первым в мире «цельным» автором: кинорежиссером, который контролирует каждый аспект своих фильмов – от сценария до производственного дизайна, пошива костюмов, использования реквизита, локаций, звукового оформления, саундтрека и афиш для продвижения фильма. На каждом этапе написания сценария, съемок и постпродакшена он просит своих коллег усилить эмоции персонажей на экране. Даже самая малая деталь является для него слишком значительной, чтобы ее можно было не рассматривать.

Результатом является экспрессионистское искусство высочайшего уровня и радикально индивидуальный подход к созданию повествовательных фильмов, которые представляют собой философские эссе, а также самый увлекательный вид Gesamtkunstwerk – Гезамткунстверк[122] – единого произведения искусства.

* * *

Если вдруг настанет время, когда Альмодовар перестанет снимать фильмы, мир обеднеет. Но в том, что его творчество сохранится – хотя бы как одно из самых наводящих на размышления представлений о дико экспериментальной контркультуре шестидесятых и