Альмодовар: автопортрет в семи фильмах - Джеймс Миллер

чтобы музыка соответствовала мыслям персонажей в моих фильмах, – сказал однажды Альмодовар. – Иногда вы можете заметить, что музыка как будто рождается из выражения лица персонажа или из мыслей, которые роятся в его голове прямо сейчас». Иглесиас участвует в творческом процессе с самого начала, читает сценарий и обсуждает с режиссером, какую музыку хочет использовать. Он присоединяется к режиссеру на «некоторых съемках на одну или две сцены, только чтобы спросить, есть ли у него какие-либо предложения в отношении музыки, есть ли какие-то особые идеи в его голове». Но обычно он не начинает писать саундтрек, пока Альмодовар не представит ему полную версию фильма.

На этом этапе у режиссера могут уйти недели на то, чтобы решить, как оформить фильм, пока он работает с Иглесиасом над окончательным монтажом. «Когда Альберто садится писать музыку, – говорит Альмодовар, – я всегда рядом с ним. Я сижу рядом, и он постоянно консультируется со мной по поводу своих композиций». Иглесиас, в свою очередь, постоянно общается с режиссером и оператором: «Я должен быть очень внимателен к мелочам, к малейшим движениям камеры, к малейшим жестам, – говорит композитор. – Иногда перед съемкой я перекидываюсь парой слов с оператором о концепции цвета и света, но Педро всегда меня удивляет. Поэтому я должен быть очень восприимчивым к любым изменениям».

А конечным результатом становится беспрецедентное творческое партнерство.

Так сложилось, что в Голливуде композиторы имели сравнительно большую свободу действий при создании музыки к фильму, часто работая с подмастерьями, которые оркестровали наброски для конкретных сцен; в результате такие люди, как Бернард Херрман, могли требовать полного контроля над написанными им саундтреками, создавая сразу узнаваемый стиль, который могли использовать по своему усмотрению, независимо от того, написан ли он к фильму Альфреда Хичкока в жанре психологического хоррора, такому как «Психо», или к фантастическому фильму, одним из сценаристов которого выступил Рэй Харрихаузен: «Седьмое путешествие Синдбада»[94]. Нино Рота так же свободно работал с Федерико Феллини, часто перерабатывая темы и мотивы, причем некоторые из них были заимствованы из тех или иных его произведений классической музыки.

Иглесиасу, напротив, всегда приходилось тесно сотрудничать с Альмодоваром, чтобы создать индивидуальную серию мелодий для каждого фильма. Как писал Альмодовар, его эклектичный стиль в каждом фильме «требует музыки, которая постоянно меняется, но изменение которой не бросается в глаза… Это заставляет композитора изобретать способы уловить суть каждого эпизода и найти в нем вариации». Например, в «Разомкнутых объятиях» Иглесиас использует множество различных музыкальных композиций, которые задействованы в разных частях фильма: струнный квинтет; оркестр в полном составе; небольшая группа и соло на электрогитаре в обработке; и, что самое поразительное, камерный оркестр, исполняющий замбру, разновидность фламенко в переложении для струнных, в которой также используются два вида коры, западноафриканского струнного инструмента, сочетающего в себе черты западной лютни и арфы, и дудука, двойного тростникового духового инструмента, изобретенного в Армении, но также распространенного на Ближнем Востоке и Кавказе. Он также пишет в самых разных музыкальных стилях, иногда развивая длинные мелодические линии, а иногда сосредотачиваясь на ярких гармониях.

В партитурах к некоторым фильмам Иглесиас может ссылаться на других кинокомпозиторов, в частности на Херрмана и Роту; в случае с его знаменитым камерным секстетом для «немого кино», который Альмодовар включил в кинокартину «Поговори с ней», он ссылается на эклектичное разнообразие классических композиторов, от Генри Перселла[95] до Арнольда Шенберга[96] и Сэмюэла Барбера[97]. И все же, несмотря на то, что Иглесиас варьирует свои партитуры для Альмодовара как от фильма к фильму, так и внутри фильма, а в некоторых сценах его музыка вставлена настолько тонко, что ее легко не заметить, написанные им треки почти всегда с первых нот узнаваемы как музыка, написанная для Альмодовара и ни для кого другого. Это, пожалуй, величайшее сотрудничество композитора и режиссера в истории мирового кинематографа (лишь несколько других примеров могут сравниться с этим: например, Марсель Карне[98] и Морис Жобер[99]; Серджио Леоне и Эннио Морриконе; Кшиштоф Кесьлевский и Збигнев Прайснер[100]; Дэвид Линч и Анджело Бадаламенти[101]; Пол Томас Андерсон и Джонни Гринвуд[102]).

* * *

По сути, «Разомкнутые объятия» – это торжество кинематографа как вида искусства. Но, как это стало типичным для фильмов Альмодовара, это также бравурное упражнение в повествовании, поскольку мы видим, как истории внутри историй разворачиваются на экране по спирали, повторяясь и откровенничая со зрителем.

Сценарий представляет собой современную основу, выстроенную вокруг какого-то центрального воспоминания. В ней заложена относительно простая жанровая история о страсти, ревности и мести – классических элементах фильмов нуар, и рассказывается в такой истории о безумной любви, которую миллионер-затворник может испытывать к любовнице, пытаясь превратить ее в знаменитость (вспомним Орсона Уэллса и его фильм «Гражданин Кейн», в котором вторая жена Кейна, певица-любительница, в конечном итоге была обречена стать алкоголичкой), сливается с той безумной любовью, которую режиссер может испытывать к своей восхитительной звезде и выразить в фильме (как Джозеф фон Штернберг[103] в своих голливудских фильмах с Марлен Дитрих).

На дворе 1994 год, и у мадридского магната Эрнесто Мартеля (его играет Хосе Луис Гомес) возникает сложная ситуация, когда он соглашается с желанием Лены (Пенелопа Крус), его сказочно красивой любовницы из бедной семьи, стать актрисой. Мартель, безумно привязанный к Лене, с некоторым трепетом принимает предложение Матео Бланко (его играет Льюис Омар), молодого испанского режиссера серьезных драматических фильмов, дать Лене главную роль любовницы в своей первой комедии под названием «Девушки и чемоданы» (очевидный ремейк, ведь используются те же декорации, что и в фильме «Женщины на грани нервного срыва» Альмодовара).

Когда Матео впервые встречает Лену, то понимает, что это любовь с первого взгляда, а на пробах грима и примерке гардероба для фильма он обнаруживает, что она прирожденная актриса, способная одним взглядом подражать многим гламурным голливудским звездам прошлого, включая Одри Хепберн. «Большинство женских ролей, которые я написал в своей жизни, – сказал тогда Альмодовар, – это собирательный образ, в основу которого я включил мою мать и ее соседок из Ла-Манчи, смешанный с [Холли] Голайтли [героиней, которую Одри Хепберн играет в экранизации “Завтрака у Тиффани” Трумена Капоте] и Джульеттой Мазиной из “Дороги”»[104] – грустным клоуном и осиротевшим беспризорником, обреченным умереть в одиночестве и с разбитым сердцем в шедевре Феллини 1954 года. «Все эти женщины находятся внутри Пенелопы, “великие дамы” американских фильмов нуар [вспоминается почти столь же многогранная Барбара Стэнвик]. Пенелопа может быть любой из них, так же,