Неистовый модерн. Великая эпоха социологии. 1949–1969 - Томас Вагнер

предложить конкурсной комиссии прежнего заклятого соперника в качестве преемника. «Дело до этого не дошло лишь потому,– вспоминал он позднее,– что философ Йозеф Кёниг, чье слово было решающим, убедил меня, что предложение по политическим причинам не имеет шансов и приведет лишь к нежелательной полемике»6.

Адорно тоже после прочтения – по-другому и не скажешь – был покорен книгой, о чем не преминул сообщить ее автору 2 декабря 1960 года: «Я невероятно впечатлен. Особенно тронул меня ряд совпадений совершенно неожиданного рода»7. Возможно, Гелен счел такую реакцию франкфуртца неожиданной удачей. «Наивысшее удовольствие, состоящее в том, чтобы тебя понимали умные люди,– писал он в 1962 году,– редко выпадало на мою долю»8. В этом случае оно ему было обеспечено. Ведь теперь Адорно рассматривал коллегу, оцениваемого им прежде крайне критично, в новом свете – как политического противника, с которым его тем не менее связывало принципиальное понимание достижений современных художников, всегда сопряженных с общественными процессами. Другими словами, он причислял Гелена к тем немногим интеллектуалам, с кем, по его мнению, он вообще мог дискутировать наравне9. «Положа руку на сердце, – продолжал он в письме Гелену, – скажу, что меня особенно трогает в Вашей книге то, как Вы идентифицируете себя с делом нового искусства, не впадая в апологетику и не отрицая его негативность, которая представляет собой его неотъемлемую черту. Но именно в этом вся суть. Остальное или пропаганда, или попросту реакционный взгляд».

Абстрактная живопись и прочие благоглупости

В Западной Германии того периода современное искусство вызывало еще очень много споров. Публика, включая постоянных посетителей музеев и галерей, по большей части демонстрировала непонимание показанных произведений. Разумеется, это было следствием той нацистской пропаганды, которая 19 июля 1937 года привлекла свыше двух миллионов посетителей на открывшуюся в Мюнхене передвижную выставку «Дегенеративное искусство». У молодых парней, в том числе студентов, в послевоенное время возникало раздражение, а подчас и откровенная агрессия против абстрактных произведений10. Оценив высокую степень неприятия абстрактного искусства населением, политики из партии ХДС попытались заполучить голоса избирателей пренебрежительными замечаниями в его адрес. Еще в 1965 году федеральный канцлер Людвиг Эрхард (ХДС) в предвыборной борьбе надеялся набрать очки, кляня «неаппетитные явления дегенерации» современного искусства11. Чем же объясняется то, что именно Гелен, идеологически занимающий крайне правые позиции и вплоть до первой половины 1950-х годов в основном нелестно отзывающийся о явлениях эстетического модерна, оказался восприимчив ко многим этим произведениям? Для ответа на этот вопрос стоит взглянуть на историю получения им образования. Наряду с философией и германистикой студент Гелен изучал историю искусства. На экзамене на получение ученой степени ему задавали вопросы о голландской живописи XV–XVII веков. Экзаменатор Лео Брунс засвидетельствовал «необычайно зрелую и уверенную манеру рассматривать картины»12. В провокационных авангардистских акциях послевоенного времени Гелен, теперь уже человек средних лет, видел лишь жалкое подобие первых акций авангардистов, которые он застал еще подростком сразу после Первой мировой войны. В 1920 году, будучи гимназистом, он присутствовал в зале Центрального театра родного города Лейпцига на одном из первых немецких дадаистских мероприятий. Йоханнес Баадер, Рихард Хюльзенбек и РаульХаусман, называющие себя Обердада, Пипидада и Дадасоф, шокировали публику уже опробованным способом: выступлениями из бессмысленного набора слов, бурлескными танцами и «разрушающей слух музыкой на духовых и вспомогательных инструментах»13. На старшеклассника произвел впечатление этот перформанс avant la lettre, но это не привело его поначалу к основательному изучению авангарда. Гелена интересовала прежде всего живопись старых мастеров. Горячо обсуждаемого Пабло Пикассо, которого называли «папой римским современного искусства»14 и картины которого продавались за хорошие деньги, еще в 1955 году он наперекор моде считал отъявленным «мошенником»15. В ту пору Гелен был согласен с критикой культуры чрезвычайно популярного историка искусства Ханса Зедльмайра, чье решительное сведение счетов с художественным модерном в нашумевшей книге «Утрата середины» представлялось Гелену даже «слишком академичным и робким»16.

Проявление отсутствия Бога

Ключевой тезис произведения, быстро ставшего бестселлером среди изданий по истории искусства, можно сформулировать следующим образом17: итогом эпохи Просвещения стало то, что искусства в XX веке еще сильнее отдалились от поддерживающей порядок христианской веры, и ярчайшее свидетельство этого – авангардисты, от футуризма до сюрреализма. «Новыми богами человека становятся природа, искусство, машина; Всё, Хаос, Ничто»[64]. Абстрактная живопись была для Зедльмайра выражением духовной дегенерации, утраты меры и середины. Идею автономного искусства он толковал как симптом фатального процесса распада, подготовившего почву для индивидуализма, коллективизма и национализма в их крайних бесчеловечных и разрушительных формах[65].

Эта точка зрения как нельзя лучше соответствовала консервативно-реставрационным тенденциям эры Аденауэра, сочетавшей обращение к ценностям «христианской Европы» с ускоренной переориентацией на Запад и враждебным отношением к коммунистическому Востоку. В такой ситуации не вызывает большого удивления, что Зедльмайр со своей «попыткой диагноза времени, его нищеты и величия, имеющей опору в искусстве» нашел мало поддержки у Адорно[66]. Критика культуры от бывшего члена НСДАП содержала, на его вкус, слишком много контрпросвещения18. Еще в 1950 году он высказал возражение Зедльмайру: у современного искусства больше нет середины, но именно в этом и заключается его историческое и современное значение19. Их диспут состоялся в рамках первой Дармштадтской беседы (Darmstädter Gespräche)[67] на тему «Образ человека в наше время», транслируемой по радио Hessischer Rundfunk. В центре города, еще лежащего в руинах, известные тогда интеллектуалы при большом интересе общественности не в последнюю очередь обсуждали вопрос, какая роль отведена – и отведена ли вообще – авангарду при строительстве нового общества. В этот период позиция Гелена была ближе к Зедльмайру, нежели к Адорно. В 1952 году социолог насмехался в одном из писем над «двенадцатитоновой музыкой, абстрактной живописью, теорией относительности и прочими благоглупостями»20. Но уже через несколько лет ситуация изменилась. В то время как Зедльмайр, Хайдеггер и с ними миллионы соотечественников после провалившейся попытки установить фашистский порядок снова обратились к ценностям, предлагаемым католической церковью21, Гелен ничуть не уступал публицистам левого толка в радикальности неприятия пессимистических взглядов на культуру, имеющих религиозное обоснование22. Вольфганг Харих, вынужденный из-за антигосударственной деятельности провести несколько лет в тюрьме в ГДР, был поначалу немало удивлен, когда после освобождения взялся за чтение «Картин времени» Гелена. Харих надеялся увидеть сведение счетов с современным искусством, «арсенал против модернистского распада»23. Но, к своему изумлению, он не нашел в книге имени Ханса Зедльмайра. «Не ошибусь ли я, предположив,– писал он Гелену 17 августа 1965 года,– что тот нацеливается на нечто сродни католичеству?»24 Уклоняясь от прямого ответа, Гелен лишь ответил, что сначала хотел бы подождать, «возникнет ли <.. > вновь этот вопрос по окончании чтения»25. Действительно, положительное