Неистовый модерн. Великая эпоха социологии. 1949–1969 - Томас Вагнер

отношение Гелена к историку искусства обернулось полной противоположностью. 19 марта 1959 года он встретился с Зедльмайром в рамках серии дискуссий «Спорные вещи» в зале кёльнского музея Вальрафа-Рихарца, и уже тогда между ними наметились серьезные разногласия. Так, в отличие от Зедльмайра, Гелен не собирался отвергать абстрактные картины в целом. Конечно, среди них было много, на его взгляд, мертвых или хаотичных, декоративных или с пустым содержанием. «Но есть так же настоящее и очень сильное искусство беспредметного содержания и стойкой жизненной силы»26. По меньшей мере «определенные вершины» этого направления он высоко ценил27. Когда Зедльмайр употребил слово «параискусство», Гелен высказал возражение: спорных обозначений в сфере науки по возможности лучше избегать28. Желание многих консерваторов сдержать с помощью общей критики культурные изменения, вытекающие из динамики развития индустриально-технической цивилизации, было в его глазах заведомо обречено на провал. Гелен считал, что, цепляясь за отжившую культурную идею, невозможно двигаться дальше. Через три года в письме Армину Молеру он открыто обозначит расхождение с Зедльмайром: «Зедльмайр для меня, откровенно говоря, в вопросах нового искусства ни в коей мере не компетентен»29.Вторая весна Гелена

Такая оценка сложилась в результате интенсивного и систематичного изучения темы, которой Гелен начал заниматься лишь во второй половине 1950-х. Его подтолкнул к этому неудовлетворительный опыт при посещении выставок, когда он, учившийся любить живопись в юные годы, теперь всё чаще встречал картины, которые приводили его в замешательство. Многие произведения современной живописи он воспринимал как загадку, раздражавшую его из-за незнания правил, с помощью которых можно было сразу расшифровать композицию формы или цвета30. Во всяком случае, посредством усвоенных в университете категорий и критериев постичь их Гелен не мог. «Стоя перед непонятной картиной,– писал он позднее,– думающий человек чувствует себя неуютно, словно с ним настойчиво и со всей страстью пытаются заговорить на чужом языке»31. Но вместо того чтобы отвергнуть или просто не замечать на первый взгляд непонятное, он теперь намеревался найти ключ, с помощью которого можно решить загаданную новым искусством загадку. Гелен вступал на путь изучения еще незнакомого ему языка эстетического модерна, чтобы и на этом поле уметь отделять зерна от плевел. Не исключено, что интенсивная побочная связь могла положительно сказаться на развитии необходимой сенсорной восприимчивости к тонкостям еще незнакомого ему предмета. В экспедиции в многогранный мир авангарда Гелена сопровождала подруга, супруга вуппертальского предпринимателя, с которой он неоднократно посещал различные выставки32. Очевидно воодушевленный увиденным на этих экскурсиях, он весело сообщал Шельски, что в изучении авангарда сделал «забавные успехи» и собирается «в будущем с помощью подруги открыть галерею в Париже»33. Внимательное изучение художественных образов кубистов и таких художников, как Пауль Клее, Пит Мондриан, Василий Кандинский или Макс Эрнст, было для постаревшего социолога сродни второй весне, которая затронула и его взгляды на старых мастеров. «В Риме мне бросилось в глаза,– писал он в мае 1957 года,– как под влиянием современного искусства изменяется отношение к старым мастерам, мне нравятся, вопреки обыкновению, совершенно иные художники: например, Якопо Бассано, Тинторетто гораздо больше, нежели Тициан, даже Франческо Альбани, в общем, маньеристы»34.

Чтобы понять достижения модернистов, Гелен приложил много усилий. Еще в 1956 году он признавался другу по переписке Марселю Хорнику:

Я могу как-то свыкнуться с абстрактной живописью и поэзией, но сначала не очень-то сильно продвинулся. Ведь там масса низкосортных вещей, я не могу пробраться сквозь сумбур из надувательства, блефа, эксперимента, гениальности и т.д., возможно, необходимо подойти с какой-то другой стороны35.

Другая сторона, с которой он хотел подойти к современному искусству, вскоре была найдена. Уже через год он сообщил Марселю Хорнику: «Я начинаю понимать»36. Гелен постоянно делал открытия, которые, по-видимому, приносили ему большое удовольствие. «Так же бывает в предельно ясных состояниях бодрствования, при обдумывании и зрительных переживаниях, как во сне: не знаешь, во что это выльется и во что впутаешься»37. Ключом Гелена к пониманию того, что было при первом взаимодействии трудно постижимым, стала рефлексия тем технически-экспериментальным способом, каким, на его взгляд, лучшие художники авангарда создавали свои произведения. Ряд работ Пикассо, которые представляли собой серии картин, оставили у него впечатление пробных технологических схем, когда нет представления, что должно получиться38. Адорно использовал для похожего наблюдения другую аналогию. Понять гениальность такого художника, как Пикассо, можно лишь в контексте современной моды. Как-то Адорно предложил галеристуДаниелю Анри Канвейлеру «оценить искусство Пикассо, находя его истоки в „высокой моде“ одежды и прикладного искусства, и сделать это со всей серьезностью, а не в оскорбительном смысле»39.

Как баран на новые ворота

Упомянутый ДаниельАнри Канвейлер, известный галерист, проживающий в Париже, был дружен с обоими социологами. Его знакомство с Адорно, которому он подарил папку с оригинальными графическими работами Пабло Пикассо, произошло в 1949 году. Два года спустя Адорно закрепил дружбу визитом в Париж40. Гелен познакомился с Канвейлером лишь в 1958 году в Мюнхене. Он специально приехал из Шпайера прослушать его доклад. Родившийся в 1884 году в Мангейме и выросший в Штутгарте торговец произведениями искусства в 1907 году переехал в Париж. Там на деньги родственников, служащих в Лондоне банкирами, он открыл галерею41. К этому времени выставляемые им художники, такие как Пикассо или Жорж Брак, уже порывают с традиционной изобразительной манерой. Они отказываются имитировать объемность предметов, создавая иллюзию с помощью света и тени, и изображают предметы рядом друг с другом с различных позиций, «с нескольких сторон, сверху, снизу»42 – аналогично тому, как наблюдатель представляет трехмерность предмета, глядя на него с разных сторон. Художники уподобляли «в изображениях фигур части тела, в портретах части лица, в натюрмортах предметы или их части всё более многообразным геометрическим формам»43. Родился кубизм. «Граненое» изображение предметов на этих картинах настолько нарушало устоявшиеся зрительные привычки, что даже у профессиональных посетителей иногда возникало сильное раздражение. Даже доброжелательный дилетант, как писал в 1912 году многотиражный журнал о культуре Je sai tout, после посещения галереи Канвейлера почувствует себя «бараном перед новыми воротами»: он вроде бы и видит что-то, но не может точно понять что44. Канвейлер понимал свою задачу как галериста в том, чтобы помочь потенциальным покупателям «это „что-то“, что он видит» расшифровать по примеру предметного изображения45. Он был уверен, что вскоре новый изобразительный язык станет так же доступен широкой интересующейся искусством публике, как и картины импрессионистов, которые поначалу казались посетителям «лишь скоплением цветовых пятен»46. Как предприниматель и просветитель-публицист в одном лице, Канвейлер помог целому ряду прославившихся позднее художников классического модерна выйти на международный рынок искусства. То обстоятельство, что Пикассо и Брак развили новые способы представления и видения параллельно, но независимо, без всякой