Неистовый модерн. Великая эпоха социологии. 1949–1969 - Томас Вагнер

связи друг с другом, галерист оценивал как важное свидетельство того, что в их работах проявляется нечто универсальное47. Канвейлер рассматривал – и это видение представляло особый интерес с социологической перспективы Адорно и Гелена – индивидуальное произведение искусства как «обусловленное духом времени, и в качестве исполнителей его воли бессознательно действуют лучшие художники времени»48.Размышления с кистью

Кроме того, Гелена привлекала идея, что за труднодоступными для понимания работами выдающихся художников скрывается достижение мысли, которое при соответствующем усилии можно распознать и расшифровать. После разговора с Канвейлером в Мюнхене он отметил в записной книжке: «[Канвейлер] во время Первой мировой войны усиленно занимался философией в Швейцарии, и на мой вопрос, можно ли его теорию постфактум отнести к сложившемуся кубизму, ответил отрицательно, но они много говорили друг с другом»49. Хотя Канвейлер не сам изобрел новое направление в искусстве, Гелен не считал его всего лишь свидетелем, а видел в нем одного из участников тогдашних событий50. «Возможно,– напишет он позднее Адорно,– я увлекся моей интерпретацией, но он верит этому!»51 Так или иначе, для Гелена Канвейлер – важный мостик в понимании современного искусства, который он разрабатывал в «Картинах времени». От него Гелен воспринял мысль, «насколько высокоинтеллектуальными были все великие художественные изобретения последнихдесятилетий, кубизм, кажущийся неистощимым, концепции Клее и Кандинского – всё то, чем живут по сей день»52. По мнению Гелена, во всех случаях речь шла о концептуальном искусстве, «peinture conceptuelle»[68]. Это понятие он позаимствовал из книги Канвейлера о художнике Хуане Грисе. Оно означало восприятие картины, «которое, во-первых, мысленно легитимирует смысл живописи, ее основание существования и, во-вторых, определяет основные свойственные картине черты, исходя из этой определенной концепции»53. Грис в свою очередь в 1919 году высказался так: «Я хотел бы продолжить традицию живописи с помощью формы, воплощая в ней основанную на интеллекте эстетику»54.

Сорок маленьких саней

Живопись прошлых эпох изображала то, о чем публика, как правило, имела некое представление и что узнавала на полотнах, будь то известные истории из мира греческих богов или сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Религиозные идеи и мифологические представления, присутствовавшие в общем сознании как элементы мировоззрения и в головах зрителей, переводились в наглядное изображение с различной степенью мастерства. С модернистской живописью, как показывает пример кубизма, дело, очевидно, обстояло иначе. Даже при изображении предметов неопытный взгляд с трудом мог их распознать. Разрыв с привычными изобразительными формами, начатый еще импрессионистами и продолженный на новый манер кубистами, экспрессионистами и сюрреалистами, затруднял понимание. Это привело к важному последствию: чем абстрактнее становились картины, тем больше посетители чувствовали необходимость получить объяснение увиденного. «Смысл, больше не считываемый с картины однозначно,– рассуждал Гелен,– утвердился наряду с образом в виде комментария, литературы по искусству и, что каждому известно, так же в виде слухов об искусстве»55. Для Гелена потребность современной картины в комментарии необязательно указывала на ее низкое качество. В удачных примерах концептуального искусства – об этом свидетельствуют соответствующие высказывания Пауля Клее и убедительное объяснение кубизма, данное Канвейлером,– подобные комментарии вполне допустимы. Гелен сам в первую очередь ценил те работы, в которых концепция изображения «включает в себя тезис об основании своего бытия и в связи с тезисом абстрактно дает ответ об изобразительных средствах и принципах формы»56. При этом он был убежден: чем меньше работа соответствует таким условиям, тем менее четким должен быть комментарий к ней. Подчас зрителям одной абстрактной картины рекомендовалось понимать ее как аллегорию на результаты астрофизики, а другую – воспринимать через призму ее связи с абсолютной музыкой57. Встретившись 27 января 1970 года в рамках транслируемой по телевидению открытой дискуссии с Йозефом Бойсом, Гелен попытался обличить его в том, что художник, несмотря на многословное эксцентричное выступление, не располагает последовательной, непротиворечивой и, соответственно, понятной эстетической концепцией. Гелен: «В прошлом году на Кёльнской ярмарке искусства можно было увидеть ваш автобус „Фольксваген“. И из него падало большое количество, не знаю, двадцать – поправьте меня – маленьких…» Йозеф Бойс: «Сорок…» Гелен:«…сорок маленьких саней, все одной модели и с определенной поклажей. Я долго стоял перед ними, и меня это развеселило. Мне, собственно говоря, нечего вам возразить». Бойс: «Ну и хорошо». Гелен: «Нет». Бойс: «Да, превосходно! Почему же нет?» Гелен: «Нет, в таком случае вы просто организатор игры». Бойс: «Да, почему бы и нет. Почему мы больше не можем посмеяться? Вы хотите искоренить смех? Хотите искоренить веселье? Хотите совершить революцию без смеха?» Гелен: «Я хотел бы вас спросить кое о чем конкретном: что вы…» Бойс: «Я могу лишь вам сказать, что в этой революции я хотел бы хорошенько повеселиться». Гелен: «Охотно верю. Верю…» Бойс: «И я хотел бы, чтобы другие тоже повеселились». Гелен: «Охотно верю в это, дорогой друг. Но я хотел бы спросить вас: почему вы не взяли детские коляски?» Бойс: «Почему? Я бы сказал: потому что именно так я определил тему. Я решил взять именно санки. Возьмите сами детские коляски и посмотрите, получится ли у вас сделать то, что заинтересует других»58.

Монстры и уроды При всём скепсисе по отношению к некоторым формам проявления современного искусства, порой переходящем в полное неприятие, Гелен, как он признался в дискуссии с Бойсом, был не противником, а «настойчивым и поэтому зачастую разочарованным ценителем искусства» (со второй половины 1950-х – в том числе модернистского). Насколько сильно ученый каждый раз был способен восхищаться им, невзирая на отвращение ко многому, что он видел, например, на выставках Documenta[69], показывает его реакция на большую ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в Кунстхалле в Мангейме в 1962 году, на которой немецкая публика впервые познакомилась с тогда уже получившим мировую известность художником. «Совершенно триумфальная выставка, люди слоняются по ней как побитые собаки»,– писал Гелен Армину Молеру сразу после короткого визита в Мангейм59. «По террористической силе», как рассуждал Гелен в эссе для журнала Mercur, Бэкон превосходит «всех предшественников и конкурентов»60. По словам ученого, были показаны «уроды», отсылающие к «клинически-клоакальному», среди них какой-то «монстр, который в то же время кажется пулеметом», рядом портреты, состоящие отчасти из целых фигур, отчасти лишь из голов. «В круг тем входят и животные: собака, шимпанзе, совы, дважды была показана мужская пара в гомосексуальном разврате»61. Их дополняет серия изображений папы римского[70] как некоего «страшного и всё же внушающего уважение существа в просторном облачении», причем с разинутым «в безудержном крике от ярости и страха» ртом62. Верующему католику, по мнению Гелена, такое изображение должно было показаться в высшей степени возмутительным. Сам Гелен не только