Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

различных факторов, расставляют те или иные акценты, отбрасывают одни параметры и усиливают другие. Все это порождает особую конфигурацию сенсорной среды, способов, которыми проявляет себя неприятель, порядка знаний, возможностей для действия и целей. Таким образом, военный артефакт конструирует особое «видение» мира, конкурирующее с мирами других военных артефактов либо с «неартефактными» мирами идеологии или политики.

Как только этот искусственный мир войны появляется в результате согласованных усилий программистов, разработчиков игр, психологов и военных, он, в свою очередь, устанавливает параметры, в рамках которых происходит иная форма создания мира. Участвуя в играх – впервые и в дальнейшем, – солдаты выстраивают столько воображаемых гипотетических миров, сколько необходимо для тестирования и сопоставления ряда тактических и стратегических сценариев, а также для подготовки или восстановления человеческой сенсорики. В некотором смысле этот метод воплощения альтернативных возможных миров в игре отклоняется от концепции создания миров у Гудмена. С его точки зрения, миры, создаваемые искусством, не являются (просто) возможными мирами, то есть множественными гипотетическими альтернативами единственного реального мира. Создание художественных миров имеет отношение к этому миру. Например, миры художественной литературы располагаются внутри реального мира и представляют его различные версии «почти таким же способом, как и документальная литература»239.

Впрочем, не только Гудмен отвергает чистое воображаемое. Создание военных миров в конечном счете представляет собой праксис – пересоздание этого мира. Игра с военным сюжетом, созданная в коммерческих целях, остается в основном в эстетической сфере, однако обретает «серьезность» в тот момент, когда подключается к аппарату военных институтов. Если игра функционирует в рамках рынка и не выходит за пределы эстетического, перед нами создание мира в духе Валленштейна – мира, отрезанного от любого реального военного столкновения. Но при взаимодействии игры с военными институтами ее имаджинарий используется окольным путем – для пересоздания реального мира по образу воображаемого. Цель заключается в том, чтобы воплотить оптимальный мир-артефакт, преобразовать дюнамис артефакта в энергейю реальной войны. Очевидно, что данная разновидность операционального создания миров выходит далеко за рамки эпистемологической аргументации Гудмена, однако его концепция создания миров отсылает и к креативной составляющей, пронизывающей имитации войны в XXI веке, и к регулятивному идеалу как операциональной силе: и в том и в другом случае перед нами практический инструмент, главная цель которого – пересоздание этого мира.

Эту концепцию создания военных миров можно рассматривать как дополнение и противовес к тому представлению о создании и разрушении миров, которое разрабатывает в своих исследованиях Элейн Скарри. В ее влиятельной работе «Тело, пронизанное болью: создание и разрушение мира» разрушительные последствия войны и пыток противопоставляются творческим возможностям воображения. Противоположностью разрушения миров языка и тела посредством травм, войны и пыток оказывается создание ментальных и физических артефактов, которые восстанавливают чувственность и транслируют в мир новые ощущения. Связывая войну и пытки, Скарри подчеркивает, что главным компонентом войны является физический ущерб. Война, которую Скарри определяет как «деятельность по нанесению обоюдного ущерба»240, выступает не просто деструктивным феноменом, а полной противоположностью творчеству: «„Структура войны“ и „структура разрушения“ – это не два субъекта, а один»241. В самом деле, если такие вещи, как пытка и создание художественного произведения, можно рассматривать как негативную и позитивную крайности человеческого потенциала, то аналогичное противопоставление применимо и к войне и созиданию:

Если два этих радикально противоположных случая рассматривать в качестве образцов структуры созидания, с одной стороны, и как деконструкцию этой структуры, с другой, то становится ясно, что война и пытка произрастают из одной почвы, поскольку война также «производит» физические страдания и телесные увечья, а не рукотворный объект, устраняющий боль242.

Скарри уточняет, что это противопоставление войны и пыток, с одной стороны, и творчества и чувственности, с другой, проявляется в виде двух конкретных схем: схема «работа – инструмент – артефакт», функционирующая в процессе созидания, трансформируется в схему «боль – оружие – сила», функционирующую в таких процессах уничтожения, как пытки и война243. Этот проницательный анализ не только подтверждает давние представления о разрушительной природе войны – с момента своего выхода в свет в 1985 году книга «Тело, пронизанное болью» также открыла новые траектории для исследований тела в контексте войны и природы пыток. В то же время концептуальная рамка, предложенная Скарри, позволяет наглядно представить особый характер эстетики войны в XXI веке. Ключевое для этой рамки противопоставление разрушения созиданию устанавливает резкое разграничение этих феноменов, помещая разрушение в сферу войны, а созидание – в сферу воображения. Но именно этому четкому разделению творчества и разрушения, воображаемого и реального в итоге и бросило вызов развитие эстетики войны. Креативный военный артефакт, в котором происходит слияние этих категорий, напротив, становится основанием для реальных деструктивных способностей. Таким образом, милитаризация эстетики приводит к парадоксальной форме созидательного разрушения, которая объединяет и трансформирует две трехчленные схемы, обнаруженные Скарри. Создание воображаемого мира в форме виртуального сценария (работа – инструмент – артефакт) является необходимым условием уничтожения мира войной (боль – оружие – сила). Разрушительное уничтожение оказывается попросту продолжением творческого создания мира.

Таким образом, создание мира становится ключевой характеристикой военно-эстетического ассамбляжа. К этому понятию – создание мира – относятся конструирование игр и сценариев как иммерсивных миров, порождение различных версий каждого мира при помощи многократного проигрывания, форматирование эмоций и восприятий, операционализация сценариев и привычек, внедренных с целью изменения реального мира. Тем самым в «создании мира» объединяются творение и уничтожение, воображаемое и реальное, артефакт и эстесис – и на выходе возникает феномен глубоко лиминальный, но при этом не двусмысленный. Его характер определяется не амбивалентной логикой «или – или», характерной для традиционных игр, а логикой «и то – и другое», присущей серьезной игре. Его мерилом выступает не миметическое достоверное сходство с реальным миром, а эффективность и операциональная сила – то, в какой степени ассамбляж способен преобразовывать потенциальную силу виртуального мира в успешные действия в реальности. Эта лиминальность войны как артефакта, то обстоятельство, что она располагается по обе стороны множества порогов, налагает на реальные военные операции отпечаток воображаемого. Впрочем, верно и обратное: война-артефакт наполняет свой имаджинарий непосредственной силой, преобразующей и жестокой, выходящей далеко за пределы всего нам известного. Данное обстоятельство напоминает о том, что и слово «фикция», и слово «факт» происходят от латинских глаголов со значением «делать, создавать» – fingere и facere. Нечто сотворенное (made up) в границах военно-эстетического ассамбляжа может заодно претвориться в реальность (made real)244. Фикция в данном случае не противостоит факту – они вступили в тесный союз, который усиливает потенциальную силу воображаемого изобретения.

Подделки будущего

Создание миров, характерное для ассамбляжа эстетики войны, задает новую конфигурацию базовых параметров предшествующей военной футурологии. Как уже отмечалось, Кеплер не соглашался с Валленштейном по поводу интерпретации его гороскопа и степени детализации и точности своих предсказаний, однако и тот и другой в принципе не оспаривали астрологическую систему, которая лежала в основе предсказания будущих событий и гарантировала достоверность прогноза в целом. В этой системе события на земле в значительной степени предопределялись динамикой небесных сфер, однако окно возможностей для человеческого вмешательства оставалось открытым. При помощи гороскопов, карт звездного неба и астролябий астрологи могли предсказывать – по меньшей мере на общем уровне – будущие события и благоприятные моменты для действия. Следовательно, и в том и в другом случае конкретные астрологические сценарии будущего были вопросом интерпретации. Исходную движущую силу и причину будущих событий надлежало искать в движениях планет в надлунной сфере, а поскольку эту небесную силу было невозможно изменить, задача астролога состояла в том, чтобы читать по звездам и интерпретировать их конфигурации и тем самым давать оценку их воздействия на земную сферу. Военачальник мог управлять этими силами, откладывая запланированную акцию или используя выгодную возможность для ее осуществления, однако не мог изменить основные тенденции. Поэтому в центре проблем футурологии в астрологической системе находились вопросы герменевтики: что означает именно этот парад планет? Как следует сопоставлять различные объяснительные параметры друг с другом? Какая общая система