Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства - Андерс Энгберг-Педерсен

Чтобы исправить эту ситуацию, Клаузевиц и Рюле фон Лилиенштерн взялись за выработку более последовательной теории. В то же время концепция «военного искусства» в том виде, в каком она появилась в первые десятилетия XIX века, довольно сложна. Она обращается не только к практическим навыкам ремесленника, которые представители философской эстетики пытались отделить от понятия «изящные искусства», но и к самому этому понятию, которое военные мыслители теперь стремились реинтегрировать в теорию войны. Ухватившись за эстетический подход к произведению искусства, фигуре художника и творчеству, получивший широкое распространение в последний период Просвещения и в эпоху романтизма, военные теоретики стали использовать понятия, которые обрели форму и ясность только после того, как философы XVIII века отделили их от земных практических функций. Между тем указанные теоретики применили данные термины к военному миру в качестве концептуальной рамки, позволяющей постичь природу войны. В тогдашней военной теории понятие «военное искусство» превратилось в многослойную теоретическую конструкцию, возникавшую из практического мастерства ремесленника, но в то же время приближавшуюся к утонченному творческому началу художественного гения.

Эта концептуальная операция включала несколько шагов. Прежде всего, требовалось дать более точное в сравнении с предшествующей военной теорией определение соотношения между военным искусством и военной наукой. С точки зрения Рюле фон Лилиенштерна, понятие «военное искусство», или Kriegskunst, имеет прежде всего праксеологический характер – оно обозначает все, «что необходимо для образцового осуществления как самого ведения войны, так и постоянной готовности к ней»273. В отличие от «науки», задачей которой является производство знания, цель «искусства» находится за пределами чистого познания – в сфере действия. Как отмечал Рюле фон Лилиенштерн,

искусство представляет собой в сфере действия то же самое, чем наука является в сфере познания, то есть высшую степень совершенства и наиболее возвышенный результат деятельности разума. Уже из простого анализа понятий «наука» и «искусство» становится ясно, что первое имеет отношение к знанию, а второе – к способности274.

Несмотря на то что для любого действия необходима определенная порция знаний, точно так же как своя доля мастерства присутствует в любой науке, и этимология, и содержание термина Kriegskunst подчеркивают элементы праксиса, делания, действия и умения. Таким образом, теория военного искусства представляет собой системное рассмотрение природы этой практической деятельности. Поскольку перед нами теория действия, военное искусство имеет нечто общее с мастерством ремесленника, который также обладает набором практических навыков, но в то же время существенно от него отличается. С точки зрения Рюле фон Лилиенштерна, суть военного искусства действительно проявляется в его двойном противопоставлении – как науке, так и ремеслу (Handwerk)275.

Все дело в том, что навыки «художника» (Künstler) и «ремесленника», или «мастера» (Handwerker), заметно различаются, даже если оба они создают «произведения». Для работы ремесленника характерны рутина, подражание, зазубривание и механическое повторение. Этой форме «ремесленного действия» (Handwerksmässiges Handeln) Рюле противопоставляет «художественное действие» (künstlerisches Handeln)276 – «рассудительное, упорядоченное и неуклонное стремление к определенной цели, мудро выбирающее наиболее уместные средства, проницательно оценивающее все противоборствующие обстоятельства и ловко ими управляющее»277. Иными словами, художественное действие представляет собой более утонченную форму действия – это хорошо отработанная способность, требующая высокой квалификации. Обычное действие, продолжает Рюле серию аналогий, соотносится с художественным действием, а ремесло – с искусством точно так же, как обыденное знание соотносится с научным знанием278.

Это понимание искусства у Рюле фон Лилиенштерна как субъективного и высокоразвитого практического навыка связано с той умственной способностью, которую несколькими десятилетиями ранее поместил в центр интеллектуальных дискуссий Иммануил Кант, – а именно со способностью суждения. В «Критике способности суждения», работе, где Кант наиболее последовательно обращается к темам искусства и эстетики, он определяет эту способность как связь между категориями понимания и чувственными впечатлениями, которые дает воображение279. Кант выделял два различных способа, при помощи которых способность суждения осуществляет процесс категоризации. Если дана некая общая категория понимания (правило, принцип, закон), то способность суждения стремится применить ее к рассматриваемому эмпирическому явлению – в таком случае Кант говорит об «определяющей способности суждения». Если же дано только какое-то эмпирическое явление, а разум стремится отыскать общую категорию, к которой оно относится, то Кант говорит о «рефлектирующей способности суждения».

Погрузившись в эти философские рассуждения, Рюле применил их к войне совершенно прямолинейно. Если бы война была лишь ремеслом, утверждает он, то командир в любой тактической или стратегической ситуации мог бы использовать теоретическую систему подобно своду правил или реестру, отыскать в ней общее правило, к которому относится конкретный случай, и это правило подсказало бы ему, что именно нужно делать. Однако на войне таких правил не существует. Количество конкретных случаев «бесконечно», и любое правило, выведенное из опыта предшествующих войн, потерпит крах при столкновении с обстоятельствами следующей войны280. Иными словами, особая специфика каждой конкретной военной ситуации препятствует любому механическому применению системы правил. Война допускает лишь общие эмпирические правила, и для того, чтобы их корректно применять с учетом неизбежных уточнений для конкретной ситуации, необходимо обладать изощренным умом. Применение способности суждения на войне предполагает не зазубривание, а «свободное использование общих уроков», составляющее, по сути дела, их «художественное применение к индивидуальным действиям, то есть настоящее искусство, а не ремесло»281.

Таким образом, военное искусство подразумевает особую разновидность художественного суждения, выходящую за рамки механического применения, способную оценить уместность и применимость общих руководящих правил и даже отвергающую эти правила, когда того требует конкретный случай. Действительно, такой тип художественного суждения, утверждает Рюле, является прерогативой «гения». На войне, пишет он, случаются ситуации,

когда правильно и необходимо действовать вопреки правилам и предписаниям. Определить, когда возникают эти ситуации, – задача гения; предвидеть, когда успех будет благоприятствовать этой необходимой форме действий и не разрушит самый благоразумный расчет последующими обстоятельствами, которые невозможно просчитать заранее, – вот предначертанная небесами привилегия редкого человека, обладающего в равной степени удачей и гениальностью282.

В нестабильной среде, пронизанной неопределенностью и непредсказуемыми случайными событиями, единственным способом действий оказывается гениальность. Эта концепция военачальника как «гения» проистекает из общих рассуждений об искусстве и эстетике, которые в те времена витали в воздухе. И здесь весомый вклад в подобные теоретические представления внес Кант. В своей третьей «Критике» он определял гений как врожденный талант или «врожденную способность души» (ingenium), которые не просто следуют установленному правилу, но сами устанавливают новые правила. Поскольку «прекрасное искусство» в принципе невозможно вывести из существующих правил, продолжает Кант, «прекрасное возможно только как продукт гения»283. Распространяя эти идеи из эстетического дискурса на феномен войны, Рюле фон Лилиенштерн изображает полководца как художника-воителя, который создает на поле боя новое произведение искусства:

Становится очевидным, что общая цель, особенно в критический момент сражения, обычно достигается лишь тогда, когда генералы, подобно истинным художникам, забывают все известные и заученные правила и сами создают новое правило, уместное для этой ситуации. Именно потому, что война есть произведение искусства, а ведение войны есть форма искусства, только художники, то есть те, кто перемещается в своей сфере с изяществом и свободой, одержат в ней победу284.

Концепция гениальности была для Рюле настолько важна, что он воспроизводит ее в семи своих работах285. Однако, как можно судить по приведенному выше фрагменту, Рюле привносит в теорию военного искусства не только само понятие «гений», но